Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Этот подход к перспективам утопического будущего содержит в себе любопытный момент: стремление сочетать постсоцреалистические горизонты научной фантастики с соцреалистическим схематизмом повествования. В основе сценария лежал одноименный роман И. А. Ефремова, в котором куда подробнее были прописаны и персонажи, и мотивы их поступков. Экранизация же едва ли допускала какую-либо эволюцию героев – клятвы в начале и конце фильма как будто служили знаком некоего затвердевания личности; «монументализации» индивида, который отныне и навсегда целиком отдавал себя делу межпланетной экспансии коммунизма. Не считая увлекательных сюжетных кульбитов, переносящих экипаж «Тантры» из космоса в хаос и обратно, единственное во всем фильме, что действительно показано в развитии, – это осознание Эргом Ноором силы любви. Более того, эпизод, когда капитан осознает свою любовь к погруженной в кому Низе как нечто такое, от чего он не может позволить себе отказаться, – сам этот эпизод был одновременно шагом вперед и назад. Это, безусловно, шаг вперед в плане душевного равновесия и самопознания, но в том, что касается управления экипажем звездолета, несомненно, шаг назад. Ведь бортврач предупредил Ноора, что его чувство реальности под угрозой, а влюбленность может сказаться на способности принимать решения. И все же капитан, словно утопающий за соломинку, ухватился за вспыхнувшее в нем чувство, ничуть, как выяснилось, не помешавшее успешному завершению миссии. Этот весьма любопытный сюжетный ход показывает, что свобода воли личности может внести структурное напряжение в это утопическое общество. На Земле Веда Конг терпеливо ожидает возвращения Ноора, хотя больше не любит его; она отказывается признавать свое чувство к Дару до того, как ее бывший возлюбленный благополучно приземлится. В космосе Ноор первоначально склонен вести себя так же, пока не осознает, насколько чиста и бескорыстна любовь к нему Низы.

Это, по выражению А. Бадью, «событие любви»[43] нарушило работу экипажа миссии, не помогло воскресить Низу и не соответствовало условиям общественного договора, явным образом соблюдавшегося Ведой. Однако в универсуме фильма любовь так или иначе предстает положительной ценностью, что отражает базовое противоречие, лежащее в основе соцреалистических утопических проектов, а также классическую социологическую дилемму структуры и агентности. «Туманность Андромеды» создавалась с намерением продемонстрировать, что при межпланетном коммунистическом строе человек обретет все одновременно: и личное счастье, и всеобщее братство, и социальную стабильность, и научно-технический прогресс, и демократию. Однако фильм потерпел фиаско по всем пунктам, успешно показав лишь одно: при таком подходе связать концы с концами можно только при помощи искусственного, навязанного сюжету «хеппи-энда». В отличие от протазановской «Аэлиты», где ложность утопической посылки заключалась в самом процессе построения нового мира из руин старого, в «Туманности Андромеды» старый мир неустанно напоминает, что никак не сможет быть приспособлен к новым реалиям. Старый мир, воплощенный во мраморе монументов, тогах и туниках, разделении труда по половому признаку (женщина могла быть штурманом на звездолете или археологом, но все ключевые научные, исследовательские и политические посты занимали мужчины) и в целом консервативных гендерных ролях, не умел справляться с колоссальными межпланетными расстояниями или, что еще важнее, с изменчивым потоком чувств и новым типом личных отношений «на расстоянии». Земля на экране представала самозваным, символическим центром власти, застывшим монументом, на самом деле никак не влияющим на события за ее пределами.

Окошко в мир маленького человека: «Солярис»

«Туманность Андромеды» едва ли можно назвать законодателем киномоды: ведь это была, по сути, первая и последняя откровенная утопия в истории постсталинской советской кинофантастики – не считая, правда, стоящего особняком жанра детско-юношеского нф-кинематографа, весьма популярного в середине 1970-х (к нему мы обратимся ниже, в главе 5). Фильмы, снятые в следующие несколько лет, свидетельствовали о глубоком «повороте внутрь»: словно стремясь компенсировать недостатки советской индустрии спецэффектов, кинематографисты начали уделять все больше внимания психологическим и социальным последствиям освоения космоса и возможным контактам с внеземной жизнью[44]. «Солярис» – третий фильм А. Тарковского, снятый на «Мосфильме», – считается, как правило, самым влиятельным научно-фантастическим произведением того времени; однако же нас он сейчас интересует по иной причине. Безотносительно культового статуса и всемирной популярности картины, мы рассмотрим ее именно в свете понятия утопии и ее интертекстуальной (а в известной степени и трансмедиальной) природы.