Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Что касается Кьяссо, у организаторов фестиваля появляется мысль воспользоваться пустующей сценой «Cinema Teatro». Это красивое здание, построенное в 1934 году луганским архитектором Америко Марацци и предназначавшееся для показа театральных постановок и кинофильмов, в конце 1980‐х было отдано под порнокинотеатр. «В те времена на границе было еще немало порнокинотеатров, – вспоминает Луккини. – Сцена „Cinema Teatro“ перестала использоваться по прямому назначению. Мы вернули ей первоначальную функцию, представляя там танцевальные номера – в самом начале фестиваля это был танец кружащихся дервишей. Рискованная затея; но публика была незашоренной». Фестиваль сумел привлечь такое внимание к «Cinema Teatro», что программа реставрации здания, запущенная в 1996 году, привела к его временному закрытию. Когда в 2001 году оно, полностью отреставрированное и оборудованное под театр (о кино уже речи нет), вновь открыло свои двери, фестиваль, как и раньше, стал проходить в его стенах. За это время публика успела так пристраститься к танцу, что «Cinema Teatro» был готов включить в репертуар не только пьесы и концерты, но и сезонные танцевальные программы.

На рубеже 1980–1990‐х годов «Ciasso Danza» играет существенную роль не только в пробуждении интереса к современному танцу в Тичино, но и в раскручивании тичинских хореографов[160]

. При составлении программы Луккини с самого начала обращает пристальное внимание на местных хореографов, независимо от их эстетической позиции: Тициану Арнабольди, Марию Бонзаниго (вместе со сценографом Даниэле Финци Паской, с которым они основали «Teatro Sunil»), Клаудио Шотта, Нунцию Тирелли; позднее – Ариэллу Видак и Клаудио Прати и др. Дебютанты не без выгоды для себя используют трибуну, какую предоставляет им фестиваль. «Мы пытались свести этих молодых хореографов с более известными швейцарскими и иностранными артистами». Через «Ciasso Danza» проходят Филипп Сэр, Лора Таннер, Филипп Ольца, Жозеф Надж (из Франции), Теро Сааринен (Финляндия). Завязывается диалог с «Teatro Dimitri» в Вершо. «У жены Димитри Гунды был опыт в составлении фестивальных программ. Мы старались не дублировать, но взаимодополнять друг друга».

Но сила и оригинальность фестиваля заключались также в тесных связях, которые «Ciasso Danza» поддерживает с Италией, в частности с Каролин Карлсон. «Каролин очень любила наш театр, в нем царила атмосфера, напоминавшая ей театр Элвина Николаиса на Манхэттене „Henry Street Playhouse“, где состоялся ее дебют». Когда Карлсон покидает Венецию, то всерьез подумывает, не принять ли ей предложение кьясских друзей и основать у них в городе хореографический центр, который должен разместиться на бывшем заводе недалеко от «Cinema Teatro». Но проект, требующий больших затрат, терпит крах. «Тем не менее организаторам „Ciasso Danza“ удалось превратить маленький приграничный швейцарский городок в одну из главных площадок для современного танца в Тичино», – резюмирует Тициана Конте, координатор программ фестиваля с 1996 года, ставшая в 2010‐м его директором. Однако когда в том же году, после завершения двадцать третьего выпуска фестиваля, Конте оставляет этот пост, нового директора не назначают. «В местечках вроде Кьяссо, – сетует Тициана Конте, – подобные проекты держатся лишь усилиями и трудами какого-нибудь энтузиаста. Стоило мне уйти с поста директора, как фестиваль прекратил свое существование».

Из всех фестивалей современного танца, созданных в 1980‐х, до наших дней дожили лишь Steps

. Новые проекты, родившиеся в следующее десятилетие, сталкиваются с теми же трудностями, которые оказываются для них столь же непреодолимыми. Недолговечность новаторских фестивалей объясняется разными причинами. Волна интереса к современному танцу, поднявшаяся в восьмидесятых годах, спала во второй половине девяностых. Тяга к экспериментам прошла, и те новые дороги, которые пытаются проторить адепты современного танца, отныне воспринимаются как нечто слишком трудное, элитарное и концептуальное, в результате чего спонсоры урезают дотации, выделяемые фестивалям. «Общества содействия культуре до сих пор относятся без должного доверия к развитию швейцарской хореографии», – негодует Вольфганг Бруннер[161]. Оставшись без поддержки, поборники новых течений в искусстве едва сводят концы с концами и часто отрекаются от прежних взглядов. Однако в 1990‐х хореографы все чаще ищут способы выражения, стирающие границы между разными видами искусства. Таким образом, отпадает необходимость в «специализированных» фестивалях. Спектакли, созданные этим поколением хореографов, вполне вписываются в фестивали широкого профиля. Кроме того, на смену фестивальному формату приходят другие, менее масштабные: рабочие платформы, слеты…