Странная смерть Европы. Иммиграция, идентичность, ислам

Возможно, именно осознание этого убедило многих современных художников перестать стремиться к каким-либо непреходящим истинам, отказаться от попыток найти красоту или правду и вместо этого просто сказать публике: «Я в грязи вместе с вами». Безусловно, в Европе двадцатого века наступил момент, когда цели художника и ожидания публики изменились. Это проявилось в том, как отношение публики к искусству перешло от восхищения («Хотел бы я так сделать») к презрению («Это может сделать даже ребенок»). Технические амбиции значительно уменьшились, а зачастую и вовсе исчезли. И моральные амбиции искусства двигались по той же траектории. Можно было бы обвинить в этом Марселя Дюшана и его скульптуру «Фонтан» (писсуар), но достаточно много художественной культуры континента осталось позади него, чтобы предположить, что он просто вел туда, куда хотели последовать другие. Сегодня, если вы пройдете по такой галерее, как Tate Modern в Лондоне, единственное, что поражает больше, чем отсутствие технического мастерства, — это отсутствие амбиций. Более смелые работы могут претендовать на то, чтобы рассказать нам о смерти, страданиях, жестокости или боли, но лишь немногим из них есть что сказать на эти темы, кроме как указать на факт их существования. Разумеется, они не дают ответов на поставленную проблему. Каждый взрослый человек знает, что страдания и смерть существуют, и если бы он этого не знал, то вряд ли стал бы убеждать себя в этом в художественной галерее. Но искусство нашего времени, кажется, отказалось от попыток зажечь в нас что-то еще. В частности, оно отказалось от желания приобщить нас к чему-то вроде духа религии или того трепета узнавания — того, что Аристотель называл анагноризисом, — который дает вам ощущение, что вы только что постигли истину, которая всегда ждала вас.

Возможно, это чувство возникает только при соприкосновении с глубокой истиной, и желание сделать это — то, к чему художники, как и почти все остальные, стали подозрительны или неспособны. Зайдите в любой из храмов современной культуры, и вы увидите огромные толпы людей, бродящих вокруг в поисках чего-то, но непонятно, чего именно. Есть виды искусства, которые могут напомнить людям о чем-то большем. Однажды, бесцельно бродя по художественной галерее, я услышал звуки Spem in Alium и направился на звук. Внезапно я понял еще одну причину, по которой прежние галереи были так обезлюжены. Все мигрировали к одной и той же «звуковой инсталляции» Джанет Кардифф, состоящей из 40 колонок, расположенных в овале, каждая из которых передавала голос певца из хора. В центре стояли люди, завороженные. Пары держались за руки, а одна пара сидела, обнявшись. Это было до того, как произведения Томаса Таллиса появились в садомазохистских романах Э. Л. Джеймс, и кто знает, что могло бы произойти.

Это было очень трогательно, но также поразительно, что люди считали, что это достижение принадлежит Джанет Кардифф, а не Томасу Таллису. Но это был анагнозис. Нельзя с уверенностью сказать, что многие из собравшихся знали слова или смысл произведения, из которого была взята «звуковая инсталляция». Но происходило нечто странное и вневременное. Одна из немногих современных работ, обладающих подобным эффектом, — скульптура Энтони Гормли «Другое место», состоящая из 100 чугунных человеческих фигур в натуральную величину, смотрящих на море на пляже Кросби, недалеко от Ливерпуля. Инсталляцию, которая была сделана постоянной по просьбе местных жителей, лучше всего наблюдать, когда приливы отступают или когда фигуры обращены к заходящему солнцу. Причина отчасти та же. Это образ, пережитый в повседневности, который воскрешает в памяти историю (в данном случае воскрешение) из самого сердца нашей культуры. Возможно, он не отвечает на него, но он помнит его.

Однако такие работы — не более чем художественное крыло проблемы Эрнста-Вольфганга Бёкенфёрде. То, что вызывает резонанс, происходит из-за того, что случилось раньше, а не из-за чего-то по сути великого в произведении. На самом деле, когда такие произведения добиваются успеха, они, вероятно, делают это потому, что являются паразитическими произведениями искусства. Они черпают свой смысл из традиции, которую сами не могут исповедовать или поддерживать. Тем не менее, подобные произведения, по крайней мере, пытаются решить те большие проблемы, которые пытается решить религия. Их ответы могут быть более размытыми, а уверенность — более робкой, чем у предшественников, но они, по крайней мере, пытаются говорить о тех же потребностях и тех же истинах. Более оригинальным направлением в европейском искусстве является то, которое затрагивает глубинные травмы континента. Это часть продолжающейся традиции, но она также представляет собой полную остановку.