Структура и смысл: Теория литературы для всех

Другой вариант трансформации – перестановки в фабуле. Наиболее распространенные их варианты – задержанная экспозиция. Хороший пример ее – «Ревизор», где действие начинается с завязки («К нам едет ревизор»), а экспозиция появляется чуть позднее, в репликах-распоряжениях, рисующих атмосферу провинциального города, в котором возможно явление Хлестакова. Иногда на первое место выносится кульминация (или мнимая кульминация), как в некоторых образцах детектива или пародиях на него (первая глава «Что делать?» Чернышевского, изображающая мнимое самоубийство одного из центральных персонажей).

В произведениях с размытой фабулой или просто бесфабульных трансформацией можно считать любое чем-то мотивированное нарушение хронологического порядка эпизодов (такова последовательность новелл-эпизодов в «Герое нашего времени»).

Третий композиционный вариант возникает в случаях децентрализации сюжета и системы персонажей. Когда в «Анне Карениной» находили «коренной недостаток в построении», считая, что в романе «нет архитектуры», в нем «развиваются рядом, и развиваются великолепно, две темы, ничем не связанные», Толстой обижался и объяснял (используя вместо композиции термины архитектура, связь постройки

): «Суждение ваше об „Анне Карениной“ мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи»[352].

В «Анне Карениной» две относительно самостоятельные фабулы (или две сюжетные линии), которые организованы по принципу постоянного соотнесения,

контрапункта. Убедительная внутренняя связь, переплетение этих линий и становятся авторской композиционной задачей.

В больших эпических произведениях («Война и мир», «Тихий Дон», «Мастер и Маргарита», «Чевенгур» А. Платонова) главных героев со своими сюжетными линиями может быть несколько, причем их фабулы могут строиться как на «знакомстве» лиц, так и на их «внутренней связи». Контрапункт в таких случаях превращается в многоголосие. Композиционная задача сводится к поиску мотивированной, убедительной, органической взаимосвязи переплетающихся фабул.

Таковы две разновидности параллельной композиции, в которой фабульный, сюжетный и композиционный ряд обязательно не совпадают.

Наконец, можно взорвать не только единодержавие, но и многодержавие героя, сделать предельно проблематичной связь не только между фабулами, но и между их элементами. В таком случае мы получаем кусковую, монтажную

композицию (кинотермин стал сегодня общеэстетическим понятием, но в более узком смысле, чем в понимании С. Эйзенштейна, для которого монтажным было литературное мышление вообще), прообраз которой обнаруживается уже в «эффекте Кулешова»: два поставленных рядом кадра-куска обязательно создают какой-то новый смысл.

Впервые систематически стал употреблять композиционные приемы, аналогичные кинематографическому монтажу, американский писатель Д. Дос Пассос. Его роман «42-я параллель» (1930) строится как динамическая картина жизни большого города, в которой, как стеклышки в калейдоскопе, меняются персонажи и ситуации, часто так и не развертывающиеся в полноценную фабулу. В советской литературе 1920–1930-х годов сходным образом изображали «Россию, революцию, метель» Б. Пильняк («Голый год») и Артем Веселый (незаконченный «роман-фрагмент» «Россия, кровью умытая»).

После Второй мировой войны монтажный принцип в разнообразных вариантах стал ходовым композиционным приемом. Так строились, с одной стороны, многочисленные «документальные» романы и даже драмы. С другой стороны, уничтожая героя и фабулу, авторы «нового романа» превращали его в монтаж анонимных голосов, из которых читатель должен был сложить какую-то приблизительную мозаичную картину (так строятся романы Н. Саррот «Золотые плоды», «Вы слышите их?» и др.).

В менее экстремальном варианте монтажный принцип характерен и для «Василия Теркина» А. Твардовского. В этой «книге про бойца» «без начала и конца» сохраняется единодержавие героя, но главы-фрагменты компонуются свободно, не нанизываясь, как в линейном композиционном варианте, на единый фабульный стержень.

Таковы четыре основных типа строения действия: линейная, трансформационная, параллельная, монтажная композиция.

Строение всех других уровней в аспекте композиции имеют пунктирный, прерывистый, парадигматический характер. Лишь композиция действия может быть представлена синтагматически – как сплошная последовательность динамических и статических эпизодов, принадлежащих одной или разным фабулам или же просто хроникальной, бесфабульной структуре.