Структура и смысл: Теория литературы для всех

«По отношению к герою и его миру (миру жизни) ценностно устанавливается автор прежде всего, и эта его художественная установка определяет его материально-литературную позицию. Можно сказать: формы видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот; архитектоника художественного мира определяет композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление словесных масс), а не наоборот»[393].

Если идея как мысль характерна лишь для отдельных областей и литературных жанров, то идея как страсть, пафос, архитектоническая форма универсальна. Она охватывает всю область искусства слова и даже выходит за ее пределы: «Основные архитектонические формы общи всем искусствам и всей области эстетического. Они конституируют единство этой области»[394].

Такое понимание архитектонических форм (у М. М. Бахтина оно имеет более широкий смысл; к числу архитектонических форм отнесены также тип, характер, ритм) позволяет правильно разрешить проблему интерпретации и как читательского или исследовательского понимания отдельного текста, и как «перевода» литературного произведения на язык других искусств: драматического театра, оперы, балета, кино, музыки, живописи. Предлагая различные концепции-объяснения авторской мысли, реализуя исходную структуру в другом материале, вследствие чего она неизбежно изменяется, интерпретатор, если он работает честно, связан рамками архитектонической формы, обязан адекватно понять и воспроизвести пафос, страсть, форму видения и завершения героев в мире.

Шекспировский Гамлет может быть самым разным – сильным, слабым, бесхарактерным, волевым, молодым, пожилым; его можно перенести в современность и одеть в модный костюм; его может сыграть даже женщина. Но история принца Датского все равно должна быть воплощена в архитектонической форме трагедии

. Герой-мерзавец и циник на фоне благородного Клавдия или персонаж, вызывающий смех, уже не имеет права называться шекспировским. В таком случае приходится говорить о другом жанре (например, пародии) или неадекватной исследовательской/режиссерской интерпретации.

Сложность понимания идеи как пафоса заключается в ограниченности привычных эстетических категорий (количество их, в общем, невелико) на фоне многообразия (не бесконечного, но очень значительного) реально воплощенных эстетических форм. Комическое, например, традиционно делят на сатиру и юмор. Но одновременно говорят об иронии, сарказме, буффонаде, комическом гротеске и т. п. Этой типологии тоже оказывается недостаточно; в конкретных литературоведческих характеристиках мы сплошь и рядом встречаем рассуждения о тонкой иронии (значит, существует и «толстая», грубая), беззлобном, мягком юморе (существует, следовательно, и «злобный», но не сатира ли это?), беспощадной сатире («пощадная» сатира – это не юмор?) и т. п.

Дело не в неточности отдельных определений, а в реальной проблеме, связанной с местом идеи в структуре произведения. Она, как мы уже говорили, представляется не очевидным явлением, а сущностью, скрытой в «лабиринте сцеплений», она не дана как еще один элемент или уровень, а задана как вопрос-проблема. Она в принципе имеет уникальный характер

. Поэтому в ее понимании и словесном выражении терминов и категорий оказывается недостаточно. Интерпретатору приходится менять метаязык на язык обычный: искать в бытовой речи новые оттенки значений, использовать метафору и другие вспомогательные тропы, придумывать новые термины.

В номенклатуре архитектонических форм оказываются не только привычные общие категории, но и эстетические «выжимки», краткие формулы жанров, выделяющихся по пафосу, и даже литературных направлений: сентиментальность, элегичность, идилличность, утопичность, анекдотичность, фельетонность, драматизм и мелодраматизм и т. п. Можно, следовательно, говорить о сентиментальности или элегичности повести или романа (не обязательно связанных с эпохой сентиментализма), драматизме лирики, идилличности драмы как видах пафоса, эмоциональных доминантах. Такие, относящиеся к авторскому уровню, характеристики, конечно, следует отличать от жанров на границах (эпическая драма, стихотворение в прозе и пр.), о которых шла речь в предыдущей части.

Пройдя от темы сквозь мир произведения по ступенькам понятий, категорий и терминов (для объяснения частных, конкретных проблем их корректного использования вполне достаточно), исследователь в конце концов остается наедине с чистым автором и должен отчасти заговорить на его языке.