Структура и смысл: Теория литературы для всех

Легче всего поддаются такому расслоению на субъективную и объективную идеи, на хотел сказать и сказалось произведения с особой, акцентированной структурой. В социально-идеологическом романе и произведениях с «образом автора» как структурным элементом, в драмах с персонажами-резонерами авторская позиция проявлена отчетливо и недвусмысленно. Причем всегда сохраняется возможность некоторого рассогласования между нею и логикой сюжета и композиции, характеристиками персонажей, которые из них вырастают.

Другими словами, увидеть авторское Я легче там, где авторская позиция подчеркнута, акцентирована. Там же, где автор растворен в структуре, превратился в невидимого «духа повествования», пользуется прежде всего композиционными средствами, граница между субъективной и объективной идеями становится весьма гадательной и часто проводится по произволу интерпретатора.

Поэтому «реальные критики» 1860-х годов, исходившие из четкого разграничения непосредственных жизненных явлений, которые будто бы правильно воспроизводит писатель, и его идеологических оценок, которые их часто не удовлетворяли, достаточно успешно применяли свой метод в объяснении культурно-героических романов Тургенева или драматургии Островского, в которой сохранялись некоторые функции персонажей-резонеров, но вставали в тупик перед полифоническими романами Достоевского, в которых идея выражалась композиционными средствами.

Более продуктивной и универсальной оказывается дифференциация идейного содержания не по субъективно-объективному принципу, а по рациональному или эмоциональному характеру его выражения.

В определениях идеи, которые приводились выше, мысль и чувство никак не разделяются. Между тем они могут быть противопоставлены, могут вести в границах идейного содержания относительно автономное существование.

Мысль – это авторское суждение о реальном мире путем создания мира возможного. Чувство – реализованное в художественном мире авторское отношение

к нему.

Чувство – более общий и глубокий элемент содержания, связанный с самой природой художественного образа. В традиционной эстетике оно характеризуется с помощью общих эстетических категорий[389] и понятия пафоса (и рифмующегося с ним понятия этоса[390]).

«Пафосом» Гегель, вслед за античными авторами, называл «те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах», то есть очищенную от представлений о ничтожном и низком, переведенную из психологического в эстетический план человеческую страсть.

«Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. <…> Пафос волнует. Потому что в себе и для себя он является могущественной силой человеческого существования»[391].

Вслед за Гегелем поздний Белинский прямо связал категорию пафоса с идеей и сделал ее ключевой в понимании как отдельного произведения, так и мира писателя в целом: «Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это – пафоc

… <…> Каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Поэтому выражения: в этом произведении есть идея, а в этом нет идеи, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: в чем состоит пафос этого произведения? или: в этом произведении есть пафос, а в этом нет. <…> Весь мир творчества поэта, вся полнота его поэтической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому пафос отдельного произведения относится как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон»[392].

В эстетической концепции М. М. Бахтина такие идеи-страсти называются архитектоническим формами. Он определяет архитектонические формы как «формы душевной и телесной ценности эстетического человека», «формы архитектонического целого», относя к их числу трагическое, комическое, лирическое, героизацию, юмор. Для М. М. Бахтина архитектоническая форма является эмоциональной доминантой, определяющей и завершающей структуру текста и мира.