Структура и смысл: Теория литературы для всех

«Люди мало чуткие к искусству думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц или положений, а единство самобытного нравственного отношения к предмету»[382].

В этом замечательном рассуждении Толстой, не употребляя соответствующего термина, говорит о художественной идее. Единство самобытного нравственного отношения к предмету – это идеологическая и этическая точка зрения, формообразующая идеология, художественная философия, определяющая все моменты произведения.

Идея – «цемент», доминанта, смысл, организующий структуру текста как целого. «Только когда я закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстояние и время, – тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение – идея»[383],– признавался И. А. Гончаров.

«Я держусь мнения, что идея есть душа художественного произведения»

[384], – утверждал В. Г. Короленко.

Как и понятие темы, категория художественной идеи может быть конкретизирована.

Идейное содержание – это сумма или, точнее, система всех выявляемых в произведении идей

, то есть понятие, аналогичное тематике.

Во всяком значительном произведении содержание (эпитет идейное часто опускают) предполагается глубоким, в принципе неисчерпаемым (хотя «неисчерпаемость» – это, конечно, метафора и точнее было бы говорить о многообразии, множестве заключенных в произведении смыслов и идей).

«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продумано, неизбежно и глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования»[385].

Эти бесчисленные толкования принадлежат не только авторской современности, но истории понимания и интерпретации произведения в творческом хронотопе, большом времени (М. М. Бахтин). Таким образом, они имеют не только синхронный, но диахронный, исторический характер. Так возникает необходимость провести внутри идейного содержания границу между первоначальной авторской идеей и теми идеями, которые обнаруживались в произведении в его последующем бытовании.

На языке русской критики 1860-х годов (Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, А. А. Григорьев) эта проблема формулировалась как соотношение того, что хотел сказать автор художественного произведения, и того, что сказалось в нем. В современной теории – как соотношение изначального устойчивого смысла («Что значит этот текст?») и обусловленных читательским восприятием изменяющихся личных значений («Чем значим этот текст?»). «Смысл единичен; значение же, соотносящее смысл с некоторой ситуацией, вариативно, множественно, открыто, а может быть, и бесконечно. <…> Смысл составляет предмет толкования текста; значение

же – предмет применения текста к контексту, его восприятия (первичного или позднейшего), а стало быть, и предмет его оценки»[386].

Психологи употребляют понятия в противоположном смысле, сохраняя, однако, оппозицию единичного – множественного: «Слово, взятое в отдельности и лексиконе, имеет только одно значение. Но это значение есть не более как потенция, реализующаяся в живой речи, в которой это значение является только камнем в здании смысла»[387].

В любом случае в содержании можно выявить ядро субъективной идеи и более широкий набор идей, который извлекают из текста читатели и исследователи, современники и потомки. Причем обычно предполагается, что смысл/значение классической книги оказывается больше, глубже, многообразнее, чем изначальная авторская идея: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от них эпохах <…> кажется парадоксом. В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того „великого Шекспира“, какого мы теперь знаем. Втиснуть в Елизаветинскую эпоху нашего Шекспира никак нельзя»[388].

Однако здесь возникает важный вопрос: каким образом провести границу между исходным ядром (авторская идея) и последующими новыми значениями и смыслами? Притом что внетекстовые суждения (письма, автокомментарии, мемуары) могут служить лишь дополнительными аргументами, но не весовыми доказательствами в формулировании авторской идеи. А для произведений далеких эпох такие суждения просто отсутствуют.