Сценарное искусство. Методы и практики современных российских сценаристов и драматургов

Текст пьесы рисует картинку немногими словами, видеоряд читатель создает сам. Театральный режиссер не всегда оправдывает ожидания, но публика обычно знает, на что он способен, и готова к его находкам. Он дает задания и сценографу, и художнику по костюмам.

В спектакле Гамлет может выйти хоть с ведром на голове, потому что режиссер так видит. Что интересно – публика найдет этому оправдание. Театральная публика всему найдет оправдание…

Кинорежиссер связан требованиями реализма – лошадь должна соответствовать нашему представлению о лошади. И знатоки еще примутся спорить о масти и аллюре. А в современном театре зритель заранее знает, что его ждут условности. Герой может сесть верхом на стиральную машину – и мы соглашаемся с тем, что она сейчас лошадь, никто не возражает.

Существует множество театральных анекдотов о недоразумениях, которые возникли из-за декораций, которые «как в жизни».

Лично я видела, как в балете «Голубой Дунай» танцовщик, попятившись, сбил задом огромное фанерное дерево и оно грохнулось; хорошо еще, что никого не задело.

Когда режиссер хочет, чтобы было, «как в жизни», то в балете «Дон Кихот» рыцарь выезжает на сцену на живой лошади, хотя балет как таковой – это торжество условности. Матильда Кшесинская в «Эсмеральде» выходила на сцену с дрессированной козой. А что? В романе Гюго «Собор Парижской Богоматери», по которому поставлен балет «Эсмеральда», коза присутствует.

В «Тщетной предосторожности» на сцене стояла клетка с живыми курами. Теперь постановщики обходятся без животных.

Балет – квинтэссенция условности. И это – назидание драматургу. Или – коза, или – танец на пуантах. Так что берем метлу и изгоняем из своего драматургического пространства коз.

Человек, пишущий пьесу, имеет совсем другой инструментарий, чем киносценарист. Он с самого начала помещает себя в мир условностей. Он знает, что у него вместо леса будет одно дерево. Он готов к тому, что эмоции и сюжет будут более концентрированными, чем в кино. Он готов к тому, что придется пожертвовать реализмом ради образности.

Но при этом он имеет огромную палитру выразительных средств. Если снять кино по тургеневской «Муму», то на экране будет милая собачка. А на театральной сцене – актриса, которая может сыграть больше, чем самый трогательный песик. Драматург придумывает свою Муму, зная, что зрители пришли в театр не на собак смотреть. Муму у него уже не предмет, через который показаны отношения барыни и Герасима, а полноправный персонаж.

Ловушки на начинающего драматурга

Одна из них – сложные отношения начинающего драматурга с временем. Время вообще – трудный и проблематичный партнер.

Действие в пьесе четко структурировано. Акт первый, сцена первая, акт второй, сцена вторая… Каждый эпизод и вписывается в общую картину, и имеет самостоятельную ценность, он сам по себе – небольшой спектакль. Граница между ними, как правило, четкая. Казалось бы, в чем проблема? Напиши себе поэпизодник – и вперед!

Большая проблема обычно – экспозиция. В ней ярко выраженного действия может не быть – она для того, чтобы ввести зрителя в курс дела, особенно если пьеса на историческом материале. У Шекспира экспозиция – это живой актер, который выходит на сцену и рассказывает публике, что было до начала действия.

Зритель узнает, с каких конфликтов началась историческая хроника и какое развитие они получили. Шекспиру было легче! В современной пьесе это обычно знакомство с несколькими героями и с конфликтом (возможно, одним из нескольких).

Экспозиция должна быть короткой. Положите перед собой часы с секундомером и читайте свое творение вслух. Очень помогает.