Свадебные обряды у евреев

Написанная в конце 1930-х годов, диссертация Исая Пульнера может послужить иллюстрацией этого тезиса. Мы видим, как во многих сценах упомянуты клезмеры (и иногда по-русски: музыканты). Слово «клезмеры» в это время еще не получило распространения в русском языке, и автор не изменяет его по падежам (так же как и некоторые другие термины). Он скрупулезно перечисляет всех участников свадебного действа на всех его этапах, но практически нигде не говорит о музыке, то есть о звуковом феномене как таковом. Пульнер не рассматривает его не только потому, что сам не является музыкантом, но в значительной мере потому, что этому еще нет называния. Он рассматривает обряд, который реализуется в том числе и благодаря смене определенного рода звучаний. За неимением общего термина, Пульнер, обозначая моменты звучания, называет тот или иной танец (или марш), либо просто указывает действие: «начинает играть».

Слово «музыка» несколько раз появляется в приводимых в рукописи Пульнера цитатах, причем во всех случаях этим термином обозначаются клезмеры. Например:

Невесту ставят посредине комнаты, музыка начинает играть полонез… (Л. Леванда);

Стихи он [бадхен] декламирует отдельными куплетами, и после каждого – музыка повторяет одни и те же трогательные мотивы (П. Чубинский);

…гости во главе с «мехутоним» отправляются с музыкой к одной лавочке, которая находится на площади. Здесь все останавливаются; музыка начинает играть, и присутствующие танцуют (М. Клячко).

Цитата из этнографического очерка Чубинского выглядит уникальной: несколькими штрихами, в одной фразе передано звуковое наполнение обряда. В остальных же случаях, как и в тексте самого Пульнера, звучание остается «за кадром». Мы как будто смотрим немое кино, лишь по титрам понимая происходящее.

Парадоксальным образом, связанные с музыкой пояснения, встречающиеся в работе исследователя, могут отдалять нас от сути. Упоминание полонеза отсылает нас не к бальному танцу-шествию в несколько пар, с перестроениями, поклонами и реверансами. С большой натяжкой он также может быть соотнесен с деревенским польским танцем, обычно исполнявшимся в начале свадьбы и в каждой местности имевшим свои особенности. Например, в Куявии мужчина и женщина танцевали его, держась за два конца платка, – это как будто напоминает нам кошер-танц.

Однако партнерша в нем – всегда невеста, к которой по очереди выходят все почетные гости. Нет здесь ни проходов пары под платком, ни его перехватываний, нет вообще определенных ритмически организованных движений. Кошер-танц — не столько танец, сколько церемония, ритуал.

Еще меньше общего с общепринятым значением имеет термин марш — небольшой по продолжительности музыкальный номер, исполняемый для приветствия человека, оказания ему особого внимания. Марш

всегда предваряется объявлением человека, которому его адресуют. Тому же, в свою очередь, следует заплатить музыкантам. Никаких движений исполнение марша не предполагает, его размер и ритмическая организация могут варьироваться в очень широком диапазоне. Поэтому в процитированных Пульнером воспоминаниях Леванды оказывается такой пассаж: «Заканчивал выступление бадхн словами утешения, музыка играла марш или вальс, и грустное настроение у присутствующих исчезало». Имелись в виду не полноценные развернутые музыкальные пьесы, но достаточно краткие звуковые «резюме», подытоживающие действо.

По свидетельству Чубинского, на юго-западе России эти музыкальные номера называли «виваты». Ученый подробно описал церемонию их исполнения: