Свадебные обряды у евреев

Чтобы пересчитать изданные в первой половине XX века работы, посвященные еврейской инструментальной музыке, достаточно пальцев одной руки: кроме упомянутого уже очерка Липаева, это:

– статья Николая Финдейзена о цимбалистах Лепянских, содержащая в приложении четыре йотированных наигрыша[252];

– вышедшая в Праге книга Пауля Неттла[253];

и две публикации Моисея Береговского (обе на идише):

– брошюра, включающая, помимо описания инструментальных ансамблей, программу и анкету для собирателей;

– статья в журнале «Sovetish»[254], которая представляла собой фрагмент готовящейся диссертации, – защита состоялась в январе 1944 года. Материалы диссертации Береговского увидели свет лишь в 1987 году[255]

.

Финдейзен, со слов Иосифа Лепянского, писал о «значительном распространении игры на цимбалах еще в недавнем прошлом», то есть к моменту публикации уже не актуальном. На своей защите, отвечая оппонентам, Береговский говорил об угасании традиции, указывая примерно на то же время – середину 1920-х годов:

Приступил я к работе уже тогда, когда еврейская свадьба стала редкостью, когда клезмерские капеллы уже не существовали – остались только отдельные клезмеры. Причем клезмер 27-го – 28-го годов – это клезмер, который играет в современном оркестре. У меня не было возможности получить ни одной партитуры[256].

После холокоста фиксация песен и наигрышей представлялась отзвуком не просто угасшей, но безвозвратно утраченной традиции. В послевоенном Бухаресте опубликовал свою коллекцию Эмиль Секулец. Он начал собирательскую деятельность в 1930-х годах, но многие нотации датированы 1950-ми. В сборнике представлены в основном песни, но есть и несколько инструментальных мелодий[257].

В том же 1959 году в Израиле вышла монография Иоахима Стучевского[258]. Ее название («Клезмеры: История, фольклор, наследие»), избранная автором методология, структура работы как бы подчеркивали: черта подведена, и говорить об этом явлении можно лишь в прошедшем времени.

По свидетельству Ханкуса Нецки, в начале 1970-х годов многие в Америке считали музыку еврейской свадьбы традицией давнего прошлого, а записи мелодий представлялись «чем-то вроде свитков Мертвого моря, пригодных лишь для научного исследования»[259].

Однако полного угасания так и не произошло. Более того, сделав виток, инструментальная традиция утвердилась на музыкальной эстраде в качестве одной из этнических традиций. В пространстве World Music рубежа XX–XXI веков она стала выступать в качестве репрезентанта ашкеназской культуры, а в ряде еврейских сообществ – играть роль своего рода музыкального пароля еврейской традиции, хотя, по словам Нецки, «сама по себе эта музыка сегодня часто лишь символ – дразнящий, сентиментальный, который платит небольшую дань уважения утраченному миру и затем занимает его место в современной музыкальной культуре, не учитывающей его исторический контекст»[260].

О том, как произошло возрождение, как те же самые и другие, вновь создаваемые инструментальные мелодии не только зазвучали вновь, но и получили мировое признание, написано уже немало. Для того чтобы посмотреть, чем

эта музыка стала сегодня, в какой мере сохраняются в ней прежние ее черты, потребовалась бы отдельная статья.

Мы же вернемся назад и внимательнее вглядимся в период этого угасания – реального или мнимого, – потому что кроме только что описанного парадокса, когда миф о вечном возвращении перестал быть мифом, здесь можно обнаружить и другие, не менее парадоксальные ситуации.

«Имяреку, тебе…»

Название «клезмерская музыка» выглядит близким к аутентичному, однако оно возникло не в традиционной среде. У еврейской свадебной музыки не было собственного имени. Слово «музыка», в XIX веке уже вошедшее в идиш, как и у многих других народов, было заимствованным. Говоря о свадьбе, к этому термину не прибегали. Существовали названия танцев: фрейлехс, редл, карагод, и было свое имя для того, кто их исполняет: клезмер. В основе этого имени два слова на древнееврейском. כלי זמר – буквально «сосуды звуков», то есть музыкальные инструменты. По этим сосудам, как по артериям, струятся, разносятся по всему местечку мелодии, достигая самых дальних его уголков.

В идише два слова объединились в одно, а последние звуки – [-ег] – своим звучанием напоминали суффикс, при помощи которого в германских языках образуются названия профессий. «Клезмер» – «музыкант» – слово, которое в таком значении могло возникнуть только на идише.