Тайный агент. На взгляд Запада

Встречи с обитателями «маленькой России», среди которых едва ли не главное место занимают женщины (спутница жизни Петра Ивановича баронесса де С., до поры преданная им Фёкла, профессиональная революционерка Софья Антоновна, Наталия, ее мать), усугубляют душевные муки Разумова, опасающегося разоблачения и оттого находящегося на грани помешательства, с одной стороны, и задумывающегося о любви к Наталии Халдиной — с другой. Буря, разыгравшаяся в душе студента, заставляет его признаться девушке в содеянном и разоблачить себя перед революционерами, которые в целях собственной безопасности варварски калечат «тайного агента». Глухонемым, Разумов уезжает умирать на юг России в сопровождении готовой ухаживать за ним «доброй самаритянки» Фёклы. Покидает Швейцарию и Наталия. Боль от утраты брата, матери, любви она намерена исцелить на родине, помогая нищим семьям, заключенным.

Однако явный в одном, сюжет, выстроенный повествователем («я») на основании сведений, которые в течение двух лет после описываемых событий собираются им из различных источников, не вполне очевиден в другом. Соотнесенное поначалу с Петербургом, реально повествование ведется о тенях русского за границей и, таким образом, о Женеве, о Западе «глазами Востока». Выведенные в нем революционеры — отнюдь не герои прогресса, а их революционность сведена к проповеди идей феминизма. Предатель оказывается мучеником и несколько непонятным идеалистом, принесшим себя в жертву. Факты, изложенные с «гуманной» целью защитить разум, гражданские свободы, скорее оправдывают чувство (любовь) и ставят под сомнение буржуазные свободы, «слова, слова, слова». Этот выход романа из вроде бы намеченной для него колеи отражает трудности, с которыми Конрад столкнулся при его написании.

И действительно, для освоения русской темы Конраду недоставало жизненного опыта. Эту нехватку, думается, не могли восполнить ни туманные детские воспоминания (какими бы эмоциональными они ни были), ни литературные заимствования у нелюбимого

Ф. М. Достоевского (Разумов/Раскольников, Микулин/Порфирий Петрович, Наталия/Соня и т. п.), ни игра воображения. В конце концов, Россия — не Конго «Сердца тьмы», не океан конрадовских новелл, не остров Борнео… Поэтому картоны Петербурга, образы русских (в особенности князь, генерал, Зимянич, Костя-лихач), разговоры между Разумовым и Халд иным в части I, возможно, правдоподобные для западного читателя Конрада, следовало бы назвать либо «развесистой клюквой», либо граничащей с фантастикой условностью (в духе Шекспира и его исторического реквизита, наподобие Дании или Богемии), либо набором русофобских штампов (восходящих к маркизу А. де Кюстину) и некоторых неточностей (Разумов как возможный сьш архиерея

; не вполне корректная контаминация двух разных покушений: на Александра I и на фон Плеве; упоминание несуществующих ордена св. Прокопия и Корабельной улицы и т. п.).

В то же время читатель, знакомый с творчеством Конрада в целом и с романом «Тайный агент» в частности, обращает внимание, как писатель, используя часть I в качестве трамплина для дальнейшего (и более важного для него в психологическом отношении) повествования, постепенно внедряет в канву «по-голливудски» обозначенной русской темы свои излюбленные образы и художественные построения. Ведь Разумов — он же и Верлок, и Ностромо, и Лорд Джим, и Хейст, вариация непонятного героя, приносящего себя в жертву, очищающего себя от «обмана», «самообмана», «соблазна любви», «знания/незнания» в черных водах смерти, отправляющегося в «никуда» («— “Удалюсь”, — повторил он. — “Куда?” — мягко спросил советник Микулин»). И уже в этом случае русская тема, как об этом говорилось выше, становится гораздо интереснее — маской, символом не только конрадовской творческой психологии перемещенного лица, но и «заката Европы», угаданного по-иному, чем, скажем, у политизированного мистика Андрея Белого («Петербург»).

То есть читатель вправе задать вопрос об историчности конрадовского романа. История, в том числе русская история начала XX века, в нем, конечно, присутствует. Но в передаче Конрада она лишена и всякой позитивности, и бытийной достоверности. Поэтому в не меньшей степени справедливо обратное: роман посвящен бегству из России, из русской истории и из Истории вообще с ее, согласно Конраду, всегда произвольными историцизмами («взгляды»; политизированный подбор и сочинительство «фактов»; миссионерство на той или иной ниве), наваждением земного счастья, свободы, прогресса. Этот несомненный пессимизм романа, отделяющий Джозефа Конрада от Ф. М. Достоевского и сближающий с А. Франсом (которого Конрад ценил^[315]), порождает образ как кошмара истории, возвращающейся к самой себе, так и ордена революционеров — «новых богов» прогресса, людей-манекенов.