Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Кстати, то, что уже второй раз в эти годы на московской сцене шли «Записки из подполья», говорил о многом. О том, как расширилась наша восприимчивость, как мы все меньше боялись того, чего и бояться не следовало, как мы медленно, но верно снимали ярлыки и штампы, устаревшие, а то и вовсе фальшивые. Ведь еще в середине 1950-х годов такой тонкий критик, как Александр Мацкин, не устыдился назвать философию Достоевского «философией социального отщепенства», писал о «православно-ханжеской философии» Достоевского. (Хоть бы слово-то другое подобрал!). Я специально цитирую критика хорошего – пусть читатель догадается или вспомнит, как писали те, что похуже. Достоевский, считавший, что «единящая мысль – счастье в нашей жизни», искавший «скрепляющую идею», жаждавший соединения всех, пришелся как никогда кстати не только своими ежегодно инсценируемыми романами, но и малыми повестями, рисующими забившегося в «угол» и уединившегося мечтателя в его радости самопожертвования («Белые ночи»), но и в сладострастии самоистязания, самобичевания. Время, зовущее к объединению и духовному собиранию, а не расточению, благоприятствует и сопутствует проникновению на сцену произведений Достоевского.

Но больше всего покоя театрам не дает Чехов. Еще 20 лет назад театры просто не знали, как обращаться с ним. 100-летний чеховский юбилей 1960 года был отпразднован на сцене скромно. Неудачная постановка «Чайки» во МХАТе, несколько возобновлений и… «Платонов» у вахтанговцев да «Леший» в театре Моссовета. Когда театры не знают, как им идти по путям проторенным, они уходят на окольные тропки. Впрочем, и на них ничего существенного найдено не было. Лишь, как ни странно, бабочкинский «Иванов» – первое обращение Малого театра к одной из первых пьес Чехова – принес и актерские достижения, и новую ноту в звучание чеховских тем и образов.

Спустя лет пять театры, не без помощи критики, поняли: значение Чехова в том, что он – предшественник Брехта или Ионеско с Беккетом. Уж такое было тогда время: хочешь сделать комплимент режиссеру, укажи на его близость Брехту (Татьяна Бачелис даже в «Царе Федоре» во МХАТе видела элементы «эпического театра»). Понять театр и критику можно – больно мы заждались тогда обновления сцены, много подлинного и яркого принесло то время. Но вот вечная эта наша привычка – открыв новый путь, закрыть старый, строить новое здание не на новом месте, а на месте старого, безвозвратно сломанного. Не слишком ли часто нам приходится реставрировать то, что просто следовало бы беречь? Так было и с чеховской традицией середины 60-х годов – она, за малым исключением, создавалась не в созидательном преображении уже накопленного, а в полемике.

Как и всегда бывает, полемический пыл иссякает достаточно быстро, больше чем на 10 лет – одно поколение – его не хватает, да и с кем спорить, когда старые спектакли давно сошли со сцены, молодежь их не видела. Спорить приходится не с предшественниками, а с современниками, не во времени, а в пространстве. Так появились чеховские серии – «Ивановы» (1975–1976), «Вишневые сады» (1975–1976), «Чайки». Пришел черед и «Трех сестер» (МХАТ, Таганка, Бронная, «Современник»). Теперь настала очередь «Дяди Вани», после спектакля ЦАТСА (1969) и фильма (1970), почему-то выпавшего из сферы внимания московских театров, а вот Георгий Товстоногов, с его редчайшей, уникальной репертуарной интуицией, открывавший целые репертуарные кладовые, самый первый, всегда до повального, массового увлечения, почувствовал и этот репертуарный пропуск, «белое пятно» на чеховской афише[30].

В связи с общим поворотом времени и принцип обращения к Чехову стал иным – назад к Художественному театру. (Если раньше искали, чем Станиславский похож на Брехта, с той же настойчивостью стали искать, чем Брехт похож на Станиславского). Кстати, судя по высказываниям авторитетных специалистов, схожий поворот происходит и в западном театре (исчерпанность общего режиссерского театрального языка в Англии, возврат к викторианской традиции, интерес к искусству наших передвижников (!), выход на авансцену актера – вот что отмечается в серии публикаций и книге Алексея Бартошевича. Красота, гармония, цельность привлекла театр 80-х годов в Чехове, будь то ефремовская «Чайка» или «Три сестры» в постановке Анатолия Эфроса. (Во многом это определил художник обоих спектаклей Валерий Левенталь).