Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

Блок писал, что в чеховских спектаклях Художественного театра ему помогают кресла, уют, вещи. Кресла и вещи стали потихоньку возвращаться, а вот уют так просто не создашь, он складывается из человеческих взаимоотношений прежде всего. Видимо, помимо общеисторических предпосылок, в биографии режиссера наступает период, когда после «Горе от ума» и «Ревизора» ему нужно поставить «Даму с камелиями», как это сделал Всеволод Мейерхольд. Но для этого за плечами нужно иметь свой «Маскарад». Анатолий Эфрос подошел к «Трем сестрам», лишенный опыта изначального вживания в классический текст – ведь и в лучшем своем классическом спектакле «Женитьба» он стремился ее, по собственному признанию, «ошинелить», «оженитьбить» ее было Эфросу неинтересно.

И что, может быть, не менее существенно, решение такой проблемы невозможно без наличия актеров, находящихся в расцвете творческих сил, духовно режиссеру близких, как это было в 1901 и 1940 годы в Художественном театре, как это было и в те времена, когда Эфрос ставил «Брата Алешу», «Дон Жуана» и «Женитьбу». Но вот распалась бывшая эфросовская команда. Иные ушли из театра, а составлявшие славу его спектаклей Лев Дуров, Антонина Дмитриева, Анатолий Грачев, Геннадий Сайфулин, Леонид Каневский последние годы не работали с Эфросом, как и он с ними.

Новые актеры еще не спелись так, как прежние, не слились в один ансамбль, как это было прежде, а участники былой «команды» вроде Ольги Яковлевой явно его разрушают. Яковлева – Маша воспринималась будто цитата из старого спектакля.

Эфросовские «Три сестры» напоминали добротный дипломный спектакль, в котором отдельных исполнителей почему-то заменяют заболевшие педагоги. И недаром спектакль сошел со сцены в кратчайший срок.

Чувствовалось, что Анатолий Эфрос искал новый путь, прежние резкие, злые, отчаянные интонации сменились усталыми, вялыми, а открытая нервозность становилась тягуче-медлительной. Сам режиссер и в статьях, и в устных выступлениях категорически отрицал наличие кризиса в своем творчестве. Тут он был прав. Пока человеку кажется, что у него все в порядке, а виноваты окружающие – актеры ли, снимающиеся в кино; или критики с «холодным умом», это еще не кризис, не боль, – это «промежуток».

Вторая по величине репертуарная ячейка того времени – современная советская пьеса.

Сразу бросается в глаза, что, за исключением Афанасия Салынского, Эмиля Брагинского, Сергея Михалкова и Мустая Карима – драматургов старшего поколения, Александра Мишарина, Михаила Шатрова, Азата Абдуллина – драматургов среднего поколения, подавляющее большинство премьер – новые имена, либо прорвавшиеся на сцену в самые последние годы, либо просто дебютанты. Алексей Казанцев, Семён Злотников, Алексей Дударев, Владимир Арро, Владимир Гуркин, Анатолий Макаров, Нина Павлова. Это событие. Такого, кажется, не было лет 20.

Как новому поколению драматургов придется жить в литературной среде, я тогда мало себе представлял, а вот театр не очень ждал новых драматургов.

По моим подсчетам, с 1962 по 1982 год Театр им. Ленинского комсомола выпустил 22 спектакля, Таганка – еще меньше. Значит, в среднем два спектакля в сезон. Если театр хотел ответить на все репертуарные запросы времени (а он, как правило, хочет), то при такой интенсивности труда весь тогдашний цикл: классика, современная советская пьеса, западная, советская классика, фестиваль социалистических стран, и т. д., и т. п. – так вот, весь этот цикл удавалось осуществить раз в три-четыре года. Молодому драматургу трудно было рассчитывать на регулярные контакты с театром. Малые сцены, как грибы, которые тогда появились, помимо естественного желания поменять на какое-то время привычное помещение, помимо экспериментального своего характера, невольно толкающего актера и режиссера на эстетические поиски, помогали театрам решать и производственные задачи, загружая актеров и режиссеров. Ведь даже театр Моссовета больше трех спектаклей на основной сцене не выпускал. Эта ситуация била не только по драматургам (представим себе, что Арбузов, Алешин, Дворецкий и многие другие наши ведущие драматурги не «пропустили» бы этот сезон, глядишь, кто-нибудь из молодых и не прорвался бы, да и опытным драматургам приходилось нелегко: два года дожидалась своего срока «Молва» в театре Маяковского, пять лет – «Театр Сенеки и Нерона» Радзинского), и не только по актерам. Эта ситуация била и по режиссерам. Говоря откровенно, если театр выпускает два, даже три спектакля в сезон, он не нуждается в половине труппы и в очередных режиссерах: два спектакля выпустит главный, один – приглашенный[31].

Мне приходилось слышать сетования одного из ведущих наших режиссеров на медлительность драматургов, уступающих Лопе де Вега и Гольдони по количеству (да и по качеству тоже). Ну, представим себе, что кто-нибудь из них поднатужится и напишет за лето пять пьес и принесет в какой-нибудь театр. За сколько лет театр сможет их выпустить? За пять? Или за двадцать пять?