Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

«С середины 20-х годов особое внимание многих ведущих ученых ГАХН обращается на работу Театральной секции, – пишет современный исследователь. – Театральная эстетика, мастерство актера приобретают характер одной из самых значимых иллюстраций общих методологических положений о внутренней форме художественного произведения и формирования культурного сознания индивида <…> И именно Театральная секция постепенно становится местом межпредметных исследований…»[330]

К этому времени Теасекция завоевала авторитет, деятельность секции достигла своего расцвета. Устоялась ее структура, сотрудники притерлись друг к другу, интенсивность докладов в эти месяцы максимальна, идет важная теоретическая дискуссия, пишутся и печатаются книги. Все большее число известных людей посещают открытые заседания, участвуют в обсуждениях, следят за печатными работами членов секции. Из «Расписания часов занятий сотрудников ГАХН на 1926–27 гг.» можно узнать, что Теасекция собирается трижды в неделю (по понедельникам – в шесть вечера, по вторникам и четвергам – в пять) и что «наблюдение за достаточной производительностью и интенсивностью труда сотрудников, за полной нагрузкой рабочего дня каждого сотрудника <…> в каждом отделе лежит на заведующем отделом»[331].

В 1925–1926 годах сотрудники Теасекции сумели развернуть основные направления исследований, не только соединив теоретические разработки с историческими экскурсами, но и пристально следя за актуальным «живым» театром в его ярчайших проявлениях. Кажется, осталось еще немного и основы новой гуманитарной науки, увлекательной для многих – не только тех, кто ее создает, но и близких по духу, по душевной склонности, – будут заложены, прояснены, выстроены в систему. Но началось и проникновение в академическую среду ранее немыслимых поручений, исполнение которых исподволь разъедало самую сущность научного познания.

Страшный мейерхольдовский «Ревизор», по выражению потрясенного Маркова, брошенный в 1926 год, вобрал в себя (и дал ощутить застигнутым врасплох критикам) идущие в обществе тектонические сдвиги много раньше теоретиков. Доклад Маркова о социальном заказе, читанный в течение двух заседаний – в конце 1926 и в начале 1927 года, – обозначит новые веяния в государстве, которые незамедлительно изменят и ход научной жизни.

Глава 4

Строгая наука и философствование о театре: методологическая полемика в. Г. Сахновского – П. М. Якобсона. 1925–1928

К 1910-м годам изменились представления о возможностях и назначении театрального искусства. Уже не поучающая «кафедра» и тем более не всезахватывающее, лишенное рефлексии пространство ритуала. А что же? Что составляет художественную уникальность, душу театрального искусства?

Для лучшего уяснения сущности полемики, которая развернулась в Теасекции ГАХН в середине 1920-х годов, полезным представляется отступить на шаг назад и напомнить о тех дискуссиях вокруг театрального искусства начала века, в которых пытались определить статус, функции, особенности («специфичность») театра как художественного феномена.

Пишущие о театре спорили не о конкретных спектаклях – они размышляли о философии театра, его природе, назначении сценического искусства. Среди прочего это означало, что явственен был общественный запрос на теорию.

После появления яркой и провокативной статьи Ю. И. Айхенвальда, появившейся вслед за его нашумевшей публичной лекцией, с попыткой ниспровержения театра как самостоятельного вида искусства, развернулись бурные споры о сущности театра. Критик заявлял: «Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, а конец <…> в том смысле, что выяснилась его <…> принципиальная неоправданность. <…> У театра вообще нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути… вернее, нет у него даже никакой природы, нет у него специфичности. <…> Не будь литературы, не было бы и его…»[332]

Но в начале XX века художественное первородство сцены мало-помалу начало осознаваться. Становится очевидной независимость собственно театрального искусства от драмы как готового, предшествующего спектаклю текста.

Издавна, казалось бы, всем известный предмет театра менял свои очертания. На смену говорящим людям, докладывающим фабулу пьесы со сцены, где основным средством сообщения информации являлся словесный элемент, шел целостный образ спектакля – организованное особым образом метафорическое пространство. (Что означало, если проводить параллель с литературой, – осознание главенства сюжета над фабулой, событийным рядом. Так, в пьесе Чехова реплика персонажа о жаре в Африке, не утрачивая свой прямой смысл, сообщает о психологическом состоянии героя. В актерской игре это получит определение «второго плана».)

Принципиальное отделение собственно театрального искусства от литературной основы представления и безусловно связанный с ним процесс утверждения режиссуры как профессии дали сильнейший толчок формированию отечественного театроведения.