Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Напомню, что в рефлексию по поводу театра как искусства были погружены в эти годы не только теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. Свои позиции публично предъявили все действующие научные и художественные силы, от режиссеров и театральных критиков до историков театра, исследователей-методологов и философов.

Станиславский видел сущность театра в воплощении «жизни человеческого духа». (И со временем все яснее становится классическая точность формулы.) Вахтангов исповедовал «фантастический реализм» сценического искусства, отрицая отражающие «жизненные» (реальные) формы как безусловную сущностную ложь. Еще резче против жизнеподобия на сцене выступал Мейерхольд. Он манифестировал условный театр – сегодня мы бы сказали – театр концептуальный, не психологический, а театр идеи. Совершив прорыв в режиссерском деле, он стал мыслить не только материалом роли, актером, но и пространством, мизансценой, то есть движением, развернутым во времени, превращая сценическое место действия в метафорическое воплощение концепции. Позже режиссер идет дальше, стремясь осуществить слом единого ракурса восприятия, пытаясь передать принципиальную множественность прочтения не просто театрального текста – видения мира.

Таиров утверждал, что сцена – реальность, но реальность иная, уходил от средних жанров и какого бы то ни было бытовизма к жанрам предельным: высокой трагедии и комедии.

При этом Ф. Ф. Комиссаржевский вступал в полемику со Станиславским, «уличая» режиссера в неверности терминологии, Мейерхольд – с тем же Станиславским, противопоставляя искусству «переживания» – «биомеханического» актера; эстетизирующий человеческие чувства Таиров – с якобы «производственником» Мейерхольдом…

Замечу, что почти все они входили в состав Театральной секции ГАХН. Но дело, конечно, было вовсе не в этой формальной принадлежности, а в том, что перед этими людьми задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные», вставали как задачи жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно двигаться в профессии.

В полемических выпадах точнее формулировались убеждения каждого, оттачивались аргументы. Режиссеры – доспоривали спектаклями. Исследователи же театра стремились выработать аналитический язык.

Становление театроведения в России начала XX века в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Большой удачей стало то, что по стечению обстоятельств, о которых уже шла речь, новую науку создавали люди университета, осведомленные в течениях современной научной мысли, открытые к новому знанию и готовые включить свой исследовательский ресурс в интеллектуальное освоение театрального искусства.

Необходимость овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его метафизики и структуры, поэтики в целом и назначения каждого элемента в отдельности подталкивала к поиску совершенных интеллектуальных инструментов. Восприимчивость сотрудников Теасекции к новейшим философским веяниям и свежим теоретическим идеям (прежде всего – опоязовским) оказалась как нельзя более кстати.

Идеи европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х годах, проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет: «Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг „назад к вещам“ и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на „силуэтах“ вещей… имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности

у формалистов»[333].

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры Станиславского, опубликованные четверть века назад[334], собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Напомню, что наиболее действенной и авторитетной не только для участников Теасекции ГАХН, но и для российской художественной элиты оказалась немецкоязычная научная традиция, безусловно самая влиятельная в начале XX века. (О влияниях театрального толка, мейнингенцев на творчество раннего МХТ, хорошо известно.)