Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Однако не следует думать, что явное сближение художественных позиций Мейерхольда и Станиславского приводило к уничтожению всех принципиальных творческих различий между ними и их театральными системами. Среди многих решенных и как будто «согласованных» творческих проблем оставалась одна, по отношению к которой и Станиславский и Мейерхольд стояли на непримиримых позициях. Это — проблема актера в современном театре, проблема создания сценического образа.

Как мы уже говорили, Станиславский принимал многие художественные приемы и выразительные средства условного театра — прежде всего то, что касалось трактовки сценического пространства, использования света, декоративного и вещественного убранства сцены. Станиславскому была близка и та реформа, которую провел Мейерхольд в радикальной перестройке сцены современного театра. О ранних опытах Мейерхольда в этой области еще в пору его конструктивистских увлечений Станиславский положительно отзывался в своей книге «Моя жизнь в искусстве», по-видимому, хорошо понимая далеко идущие последствия, которые они несли с собой для театрального искусства будущего.

Но в то же время Станиславский не принимал никакой условности в создании сценического образа. Неизменяемым эталоном подлинного творчества актера для него всегда оставалась способность актера отдавать роли свои собственные, человеческие (а не актерские, как добавлял он сам) чувства, способность актера «идти от себя», от своего душевного мира, от своего духовного опыта в органическом рождении сценического образа как нового живого существа («человеко-роль»), то есть все то, что обычно определяется коротким термином «искусство переживания».

Станиславский, конечно, хорошо понимал, что далеко не все актеры способны к такому творчеству даже при специальных занятиях и упражнениях и что есть исполнители чисто изобразительного, «подражательного» дарования, которых имел в виду Дидро в своем «Парадоксе об актере». Но это искусство даже в наиболее совершенных его проявлениях Станиславский считал «лицедейством» чистой крови, близким к ремеслу.

В свою очередь Мейерхольд в поздние годы своей театральной деятельности многое воспринял от мхатовской системы реалистического спектакля, отказавшись от некоторых важных положений своей прежней концепции условного театрального стиля. И прежде всего, как мы уже видели, он отошел от приема неподвижной «маски» в создании сценического образа и принял принцип реального, развернутого образа-характера, имеющего свое внутреннее развитие.

Так им были построены образы главных персонажей почти во всех его последних постановках, начиная со «Списка благодеяний», кончая «Дамой с камелиями».

Но для Мейерхольда навсегда остался неприемлемым принцип «искусства переживания». В своих высказываниях поздних лет он принимал систему Станиславского, однако без «искусства переживаний» как говорил он сам. Как это ни странно, но, по-видимому, Мейерхольд тогда не понимал, что система Станиславского без «искусства переживания» вообще не существует, или, вернее, становится бессмысленной, что, кстати говоря, весьма часто случается в практике сегодняшнего театра. По всей вероятности, Мейерхольду казалось, что метод физических действий, широко вводимый в ту пору Станиславским, упраздняет переживание как необходимое условие для органического творчества актера. Это было явное заблуждение, но заблуждение, которое до сих пор разделяется отдельными теоретиками и театральными деятелями, иногда даже близко стоящими к мхатовским кругам.

Да, актер создает образ живого реального персонажа со всеми особенностями его человеческого характера, как бы говорил в эту пору Мейерхольд. Но актер должен для этого пользоваться только пластическими средствами «искусства представления», не загрязняя чистый источник артистического воображения и творческой фантазии своими человеческими — слишком человеческими! — чувствами и страстями. В этом отношении Мейерхольд оставался до конца верен кокленовской теории актерского творчества, да еще в самом крайнем ее, биомеханическом, варианте. «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве», — с такой лапидарной точностью сформулировал Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений 1922 года основной тезис, определяющий место и роль актера в его театральной системе. В различных вариантах этот тезис фигурирует почти во всех мейерхольдовских высказываниях, устных и печатных, начиная с программных статей времен Театра В. Ф. Комиссаржевской, кончая его выступлениями 30‑х годов.