Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Пожалуй, с наибольшей наглядностью этот новый для Мейерхольда подход к построению ролей сказался в его постановке «Свадьбы Кречинского» в 1933 году. В этой своей работе Мейерхольд тщательно соблюдает внутреннюю логику в развитии человеческих характеров персонажей пьесы Сухово-Кобылина. Мало того, некоторые из них он подвергает такому сильному усложнению, что на сцене его театра комедия «легкого французского типа» — по выражению одного из рецензентов — временами превращалась в подобие психологической драмы почти трагедийного звучания, как с редким единодушием отмечали театральные обозреватели того времени. В мейерхольдовской трактовке и в исполнении Ю. Юрьева Кречинский — этот великосветский авантюрист и мошенник невысокой пробы — неожиданно приобретал сложный облик романтического злодея, своего рода бальзаковского Вотрена с его таинственной властью над людьми. Бесцветный Нелькин из комедии Сухово-Кобылина, переодетый в кавказскую бурку и офицерский мундир николаевской эпохи, оказался на сцене мейерхольдовского театра родным братом лермонтовских героев — одиноких романтиков, ведущих постоянный и неравный бой со злом мира. И за клоунской внешностью своего Расплюева Ильинский приоткрывал временами смятенное сознание «маленького человека», загнанного нищетой на самое дно жизни. Свободными от усложнения в «Свадьбе Кречинского» остались только образы старика Муромского и Лидочки. Но и здесь Мейерхольд сохранил реалистический рисунок в человеческих характерах этих персонажей, оставив им то простодушие и нравственную чистоту, которыми так щедро наделил их сам драматург.

Все эти роли были очерчены только внешними изобразительными средствами, без участия внутреннего мира исполнителей. Тем не менее это были реальные человеческие характеры, подчас весьма сложные по своему социально-психологическому содержанию.

Тем же путем шел Мейерхольд и в других своих постановках последнего периода.

Эти постановки могли быть свободно осуществлены Мейерхольдом на сцене тогдашнего Художественного театра. И, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного пластического режиссерского мастерства с утонченным искусством «душевного реализма» первоклассных актеров Художественного театра того времени.

Нужно думать, что именно на это надеялся Станиславский, когда в 30‑е годы, еще за несколько лет до закрытия Мейерхольдовского театра, проектировал привлечение Мейерхольда к постоянной работе в Художественном театре. Однако внутри МХАТ это намерение Станиславского, по-видимому, натолкнулось на возражение, и приглашение Мейерхольда не состоялось.

А жаль! Современный театр много потерял от того, что не состоялась непосредственная творческая встреча Мейерхольда с артистическим коллективом Художественного театра, в те годы представлявшим собой, пожалуй, самую сильную труппу, какая когда-либо существовала в любом театре мира. В нее входила многочисленная плеяда блестящих мастеров, первоклассных актеров-художников, обладавших не только редким талантом, но и своим миром образов. Притом эти мастера принадлежали к разным артистическим поколениям — от «стариков», овеянных славой и еще находившихся тогда в полном обладании своих творческих сил, как Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов, Лилина, Книппер-Чехова, до молодых актеров, только-только узнавших радость стать театральной известностью, как это было с Хмелевым, Добронравовым, молодой Тарасовой, Баталовым, Яншиным, Соколовой и со многими их творческими сверстниками, пришедшими из разных мхатовских студий на сцену метрополии.

Помимо чисто художественного интереса, который представил бы спектакль, созданный в таком необычном содружестве признанного режиссера-новатора и талантливых мастеров, верных последователей так называемого «искусства переживания», он бесспорно внес бы и что-то принципиально новое в развитие советской театральной культуры. Впервые процесс органического «сближения» двух стилевых пластов, наметившийся еще в раннюю пору советского театра, получил бы наиболее полное и наглядное свое завершение на сцене Художественного театра.

Для самого Мейерхольда такое его творческое содружество с МХАТ имело бы большое положительное значение. Нужно сказать, что, когда он хотел или когда это было необходимо, Мейерхольд умел считаться со сложившимися творческими индивидуальностями актеров самых различных школ и направлений, иногда как будто очень далеких от его художественного метода. В таких случаях Мейерхольд внимательно изучал их артистическую природу и умело вводил их в свои самостоятельные режиссерские композиции, зачастую используя свойства их индивидуального таланта и мастерства как своего рода «фактуру», ничего не меняя в них.