Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Эту свою магическую формулу в ее классическом варианте Мейерхольд применял не только в тех случаях, когда актеры, по его замыслу, демонстрировали в спектаклях галерею сатирических и трагедийных социальных масок. В более усложненном варианте она действовала и в тех его постановках последнего периода, в которых актеры должны были создавать образы вполне реальных персонажей. В этих случаях Мейерхольд ставил перед ними задачу раскрывать психологические состояния своих героев только пластическими средствами, не затрагивая внутреннего душевного мира и психологии самого исполнителя.

Для того чтобы наглядно представить, какими путями решалась подобная задача актерами Мейерхольдовского театра, можно сослаться хотя бы на сцену смерти Маргариты Готье в последнем акте «Дамы с камелиями». Она вся была решена средствами чистой пластики. Мейерхольд поместил актрису (Зинаиду Райх) в кресло перед окном, спиной к зрительному залу. В таком положении актриса оставалась на протяжении всей заключительной сцены. В ее распоряжении для игры оставались только легкие движения рук, плеч, головы в строго установленные моменты текста. В такой «игре» актрисы участвовало и ее белоснежное платье, в пене кружев и рюшей ниспадавшее до полу в живописно расправленных складках и сделанное из такой тонкой и хрупкой материи, которая легким дрожанием отражала малейшее движение, едва заметный жест актрисы. В момент смерти Маргариты ее голова безвольно склонялась на плечо, а рука соскальзывала с кресла и бессильно повисала в воздухе. Остальное «доигрывали» благоговейные позы других персонажей, окружающих Маргариту.

Этот пластический этюд, завершающий драму, не был просто красивой картиной. Он нес в себе действительное ощущение трагической смерти чистого и страдающего существа. Но это ощущение достигалось только внешними выразительными средствами.

В искусстве создавать на сцене острые психологические ситуации, пользуясь лишь пластическими приемами, Мейерхольд не знал себе равных в театре. На всю жизнь в моей памяти и, наверно, в памяти многих зрителей Мейерхольдовского театра врезалась с четкостью фотографического снимка в той же «Даме с камелиями» сцена рокового объяснения Армана и Маргариты в игорном доме (бал у Олимпии) на широкой извивающейся ажурной чугунной лестнице при свете множества свечей в канделябрах. Позы этих двух персонажей, поставленных на разных ступенях лестницы, ракурсы, в каких они были повернуты к зрителю, складки их стильных одежд, их немногие скупые жесты, точно выверенные режиссером, бледные лица, на которые бросал трепетные блики неверный, колеблющийся свет свечей, — все это с удивительной силой передавало остроту разыгрывающейся драмы, раскрывало напряженный трагизм этой роковой сцены, говорило о душевных муках ее участников.

Это было превосходное пластическое мастерство, подчиненное сложной психологической задаче.

Единственное, но, пожалуй, решающее возражение, которое вызывало это изысканное искусство, заключалось в том, что оно было бы недостижимым для исполнителей «Дамы с камелиями» без радикального вмешательства режиссера, притом такого режиссера-пластика, как Мейерхольд.

Это он, глядя на актеров со стороны, подобно скульптору или живописцу, расправлял в красивом беспорядке складки их одежд; он устанавливал их позы, ракурсы, фиксировал их скупые жесты; это он освещал их дрожащим светом свечей, который бросал на их лица контрастные трагические тени. Для того чтобы такое мастерство стало самостоятельным искусством актера и сняло бы свою безоговорочную зависимость от режиссера, Мейерхольду нужны были исполнители с виртуозной пантомимической техникой Марселя Марсо. У Марсо пластика действительно становится средством для раскрытия острых и сложных психологических состояний его безмолвных персонажей.

Мейерхольд и мечтал создать и воспитать целую армию артистов, подобных Марселю Марсо. Но в истории всего европейского театра актеры этого типа представляли до сих пор явление исключительное и, я бы сказал, экзотическое. У них есть своя традиция, передающаяся иногда через несколько поколений. За спиной того же Марселя Марсо явно проступает тень знаменитого мима XIX века Гаспара Дебюро, воспетого французскими романтиками Шарлем Нодье и Теофилем Готье. Но своей школы актеры этого своеобразного жанра не создали. Комедия дель арте, с которой историки иногда связывают их искусство, имеет другие социально-художественные корни и другую технику. Мастерство актеров комедии дель арте, так же как и средневековых гистрионов, было свободно от той сложной психологической основы, из которой вырастает мастерство актеров типа Марселя Марсо.