Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Не удалось создать такую школу и Мейерхольду, несмотря на долголетние его опыты в этом направлении сначала в петербургской Студии на Бородинской, а затем в театре своего имени уже в послереволюционное время. Мало того, последние годы его театра были отмечены резким снижением художественного уровня актерского исполнения. Новые сложные задачи, которые ставил актерам Мейерхольд, обнаруживали всю недостаточность их артистических средств. В той же «Даме с камелиями» великолепное пластическое мастерство самого Мейерхольда большей частью работало вхолостую, не находя нужного отзвука даже в игре исполнителей главных ролей.

Мечта Мейерхольда об идеальной труппе актеров-пластиков, для виртуозного искусства которых будет одинаково доступна и психологическая драма и самая смелая эксцентриада в эстрадном обозрении, — эта мечта осталась недостижимой.

По всей вероятности, ее осуществление вообще невозможно в рамках драматического театра. Может быть, такое виртуозное пластическое искусство актера способно решать сложные психологические задачи только в том случае, если оно будет лишено слова, как это и делается в пантомимных этюдах Марселя Марсо, а иногда в балете. Не случайно и сам Мейерхольд ближе всего подошел к осуществлению своих мечтаний в этой области в шницлеровской пантомиме «Шарф Коломбины», которую он ставил дважды еще до революции: в Доме интермедии в 1910 году и в «Привале комедиантов» в 1916 году. Острый драматизм психологической ситуации в этой постановке превосходно передавался скупыми жестами актеров, их безмолвными движениями, временами переходящими в танец, эмоционально насыщенный, полный внутреннего трагизма. Но этот спектакль явно выходил за пределы драматического театра и приближался к фокинским балетным композициям стиля «Петрушки».

Что касается самих актеров, для которых Мейерхольд и стремился создать свою систему «пластического» творчества, то у них раньше или позже должен был возникнуть естественный вопрос: зачем нужно актеру для раскрытия психологических состояний персонажа искать такие сложные, обходные пути, оставаясь в границах только внешних выразительных средств? Зачем нужно складывать сложный по психологической структуре образ подобно мозаике из мельчайших чисто зрелищных деталей, тщательно обходя прямой путь к нему: свои человеческие чувства, свои подлинные переживания, свой собственный психологический опыт — все то, что может быть выражено не только пластикой, но и голосом, живым человеческим голосом, способным передать бесконечное множество оттенков внутренней жизни персонажа и самого актера.

«Мы преступно недооценивали ту огромную силу, которой обладает наш психический аппарат», — говорила в начале 30‑х годов М. И. Бабанова, эта заложница искусства «душевного реализма» в стане «левых» театров, безуспешно пытавшаяся до этого в течение нескольких лет превратиться в образцовую актрису эксцентрической школы.

В разное время к таким же выводам приходило и большинство других актеров, которые, подобно Бабановой, в дни своей артистической молодости были заворожены мечтаниями Мейерхольда об актере какого-то еще небывалого типа, способном творить чудеса на сцене, пользуясь только материалом своего натренированного и виртуозно разработанного тела.

Так или иначе, современный театр, включая передовые театры всего мира, не пошел вслед за Мейерхольдом в сфере актерского искусства. Так много взявший от Мейерхольда в области режиссерского искусства, обязанный ему радикальной реконструкцией всего сложного механизма современной сцены, театр нашего века не принял его мечтаний о торжестве пластического метода в творчестве актера.

Но мастерство пластических деталей, с такой щедростью расточаемое Мейерхольдом в серии его постановок, не прошло бесследно для современного актерского искусства.

Мало кого из актеров новых поколений, начавших творческую жизнь в первые годы революции, миновало увлечение мейерхольдовской эксцентрикой и гротеском 20‑х годов. Актерскую молодежь тех лет это искусство притягивало своей очевидной связью с агитационными задачами революционного театра. Оно давало актерам и режиссерам этого театра великолепные выразительные средства, чтобы в своих пестрых и шумных спектаклях с веселым озорством обрушиться на старый мир, осмеять его, сорвать с него истлевающие ризы, представить его перед новыми зрителями во всей его убогой наготе. В актерском искусстве эксцентрического стиля была и та плакатная броскость, которая, казалось, так хорошо гармонировала со всей вздыбленной жизнью первых революционных лет.