Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии

Через увлечение этим стилем прошли в свое время не только непосредственные ученики Мейерхольда — Ильинский, Мартинсон, Гарин, но и актеры иных школ и направлений: Хмелев и Черкасов, Щукин и Бабанова, Дмитрий Орлов и Михоэлс, Марецкая и Астангов и многие другие их театральные сверстники. Впоследствии все эти актеры — одни раньше, другие позже — постепенно освобождались из плена этого острого по внешнему графическому рисунку и в то же время крайне ограниченного по внутреннему содержанию искусства. Но оно оставило свои яркие краски в их творческой палитре.

Для большинства актеров этого поколения осталось навсегда характерным пристальное внимание к зрелищной выразительности создаваемых сценических образов. Пластическая культура в актерском мастерстве 30‑х годов стояла на очень высоком уровне. Искусство психологического гротеска, которое становится в эту пору достоянием многих актеров советского театра, как мы видели, создавалось не без косвенного участия Мейерхольда.

Еще более ощутимое влияние пластическое мастерство Мейерхольда оказало на режиссуру современного театра. На сегодня это мастерство служит превосходным средством в руках режиссера, чтобы обострить зрелищную выразительность той или иной смысловой сценической ситуации, того или иного момента в актерской игре. Такое искусство входит в творческую практику лучших представителей современной режиссуры. Его влияние сказалось и на зарубежном театре.

Превосходные образцы этого искусства мы видели несколько лет назад в постановках Жана Вилара — особенно Я его «Марии Тюдор», в которой режиссер точно отобранными зрелищными деталями и виртуозной игрой светом много способствовал превращению несложной исторической мелодрамы Гюго в высокую трагедию шекспировского стиля. Правда, значительная роль в таком «превращении» мелодрамы Гюго принадлежала Марии Казарес, замечательной драматической актрисе нашего времени. Но и в ее исполнении многое зависело от общего трагического колорита спектакля, созданного режиссерскими средствами, с его красно-черной цветовой гаммой, словно пятна крови на черных стенах королевского дворца, с Подчеркнуто скульптурной лепкой фигур на передней части сцены. Особенно интересна в этом отношении по-мейерхольдовски решенная Виларом игра различными световыми планами в отдельных ключевых эпизодах спектакля. Она была дана на чередовании ярко освещенных полос сцены с темными. При такой системе освещения достаточно было актеру, стоящему на переднем плане, сделать полшага назад, и часть его фигуры становилась затемненной, а если он отступал дальше, то уходил в тень, едва различимый для зрителя, как бы таясь до поры до времени в сумраке сцены, чтобы снова внезапно возникнуть на полном свету. И этот пластически-световой прием режиссер использовал для сгущения трагического, контрастно-зловещего колорита спектакля.

Это пластическое мастерство режиссуры после долгих лет забвения возвращается сейчас и в наш театр.

Обостренное внимание к зрелищной стороне театрального представления за последнее десятилетие ощутимо сказалось в режиссерских работах непосредственных учеников Мейерхольда: у Охлопкова — особенно в его «Гамлете»; у Плучека, начиная с «Клопа» (первый акт) и «Дамоклова меча»; в таких «обозренческих» постановках Равенских, как «Свиные хвостики» и «День рождения Терезы». В этом же плане использует постановочные традиции Мейерхольда Товстоногов, прежде всего в своем «Горе от ума» — спектакле спорном по замыслу, но интересном по театральным краскам. Режиссерское мастерство этого стиля находит широкое применение и в работах режиссеров молодого поколения: у Эфроса, спектакли которого — от «Никто» до «Снимается кино…» и «Чайки» — обычно отличаются остротой и точностью пластической формы; в последних работах Львова-Анохина, особенно в «Антигоне»: у Любимова, в его агитобозрениях.

Не все равноценно в этих опытах. Но, так или иначе, в них режиссерские традиции Мейерхольда начинают новую жизнь на подмостках современного театра.

С большей медленностью восстанавливаются в театре наших дней традиции Станиславского в области актерского творчества — традиции глубоко человеческого, страстного искусства актера. От эстетической унификации, характерной для нашего театра послевоенного десятилетия, сильнее всего пострадало именно такое искусство актера — необычайно тонкое по своей художественной «ткани», крайне чувствительное ко всякого рода искусственным эстетическим догмам и ограничениям.