Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Ольга […] включила радио и прилегла на постель. […] И в это время заговорил Сталин. Слова его вошли в пограничный бой, мешаясь с огнем и грохотом снарядов, будя еще не проснувшиеся колхозы на севере и заставляя плакать от радости мужества дехкан в оазисах на Аму-Дарье. Голос Сталина был в самом пекле боя. Радиорупор у разбитой снарядами хаты Василия Лузы, простреленный пулями, долго сражался. Сталин говорил с бойцами в подземных казематах и с летчиками в вышине. Раненые на перевязочных пунктах приходили в сознание под негромкий и душевный голос этот. Это был голос нашей родины, простой и ясный, и бесконечно честный, и безгранично добрый, отечески-неторопливый сталинский голос [Павленко 1953].

Речь вождя, останавливающая врага и исцеляющая советских солдат, – один из ярчайших художественных образов веры в силу слова.

Фотография – метафора безыдейности искусств

Многие нюансы текстоцентричности советской культуры конца 1920-х – 1930‐х годов проявляются даже на лексико-семантическом уровне; в данном случае речь об отношении критиков к медиально-технологической основе кино – фотографии.

Технология кино, как известно, базируется на скоростном фотографировании и проецировании снимков, создающих иллюзию движения. Какой бы ни была технология (аналоговая или цифровая) и скорость съемки (от 16 кадров в секунду на заре кино до 60 в современных камерах), в основе кино лежит последовательность неподвижных изображений – фотографий – вне зависимости от терминологии (кадры, снимки, фотограммы, фреймы и т. д.). Это обстоятельство было очевидно в любое время; в изучаемом периоде это максимально лаконично и однозначно выразил Осип Брик:

Основа кинематографии – фотография. Вне фотографии нет кино. […] об этой азбуке забывают те, кто слишком увлекается […] проблемами киноактера, кинорежиссера, кинолибретто. Центральная фигура кинопроизводства – оператор. База всей кинематографии – засъемка. Можно легко представить себе фильму, сделанную трудом одного только оператора, но нельзя вообразить киноленты, сделанной одним лишь режиссером, или актером, или сценаристом [Брик 2004б: 296].

Понятно, что семиотика кино, тем более с появлением звука, отнюдь не исчерпывается визуальной, тем более – фотографической выразительностью. Однако вместе с фототехнологией кино переняло и существенные семиотические особенности, прежде всего – сложность в разграничении описания и повествования. И действительно, в большинстве планов диегетическое содержание кадра неразрывно переплетено с его миметическим смыслом.

Раз фотография составляет технологическую основу кино, то оно переняло и часть ее сообщения как медиа, а именно – изобразительную емкость, позволяющую передавать в изображении огромный объем информации единым целым и в мельчайших деталях одновременно. Если фотография – медиальная основа кино, то отношение советских критиков к фото косвенно свидетельствовало и об их отношении к кино. Помимо опосредованных и сложных смысловых пересечений, это отражалось и в очевидных контаминациях; так, в первой половине XX века результат операторской работы – качество изображения, то, что сейчас на сленге зовут картинкой, – было принято называть фотографией. Впрочем, порой так говорят и сегодня.