Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Эта фильма без центрального образа, в ней не написана женская роль. Олеша заявляет, что […] каждый зритель подставит под эту мечту о любви […] свой женский образ. Но на экране женский образ будет поставлен. В таком случае женский образ на экране будет дискутировать с бесплотной мечтой Олеши, а я хочу посмотреть, как актриса конкретизирует ту женщину […]. Во многих женских образах есть эта дискуссионность. […] Бабель написал пьесу «Мария», причем эта Мария не появляется […], играя в то же время главную роль. У Олеши появляется Маша, которая остается бесплотной мечтой [Олеша 1934а: 4].

В глазах советской критики фотография и технологически основанное на ней кино безмерно уступали литературе и – шире – любому тексту в передаче абстрактных идей. Здесь критика не учитывала известные разработки: уже в 1926 году Пудовкин предпочитал письму кинообраз на основе следующего наблюдения:

В финале «Стачки» расстрел рабочих перебивается моментами убийства быка на бойне. Сценарист как бы хочет сказать: «Подобно тому, как мясник ударом молота валит быка, хладнокровно и жестоко были расстреляны рабочие». Прием […] вводит путем монтажа в сознание зрителя чисто отвлеченное понятие, не пользуясь надписью [Пудовкин 1974б: 73].

Ольга Немеровская рассуждала о роли пейзажа-фона у Джона Дос Пассоса и об отсутствии концентрации на герое в духе XIX века:

«Манхэттен» построен по принципу киноленты с меняющимися кадрами первого и второго плана […]. Именно это сложное содержание Нью-Йорка как реального факта и составляет так наз. литературное содержание романа, где все лица – главные и второстепенные – осмысливаются только на фоне Манхэттена, им одним связанные и объединенные в цельность литературной конструкции. Смелого оператора этот размах не смущает: он вертит свою ленту, завязывая новые интриги, […] где нужно – убивая своих героев, где нужно – сталкивая их между собою [Немеровская 1928: 29].

Во-первых, кино наделялось способностью фиксировать масштабные социальные и урбанистические процессы: город как целое. Во-вторых, оператор охарактеризован как отстраненный техник: вертит ленту, не смущаясь ни сложностью своей работы, ни этикой – снимает, убивая/сталкивая героев. Критик продолжала:

Кинематографический характер «Манхэттена», пожалуй, является главным источником конструктивного своеобразия романа. Дос Пассос совершенно отказывается от литературной экспозиции, от объяснения последовательности в описании и фактов. […] Каждый эпизод проходит перед читателем бледнее или яснее в зависимости от прихоти автора, но без всякого объяснения этого эпизода с прошлым, как отдельные кадры киноленты. […] В «Манхэттене» нет фабулы, нет литературной экспозиции [Там же: 30].