Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Здесь важны два взаимосвязанных момента. Во-первых, кино присуща авторская прихоть, с одной стороны, в непоследовательности повествования, а с другой – в отказе от его толкования. Иначе говоря, с одной стороны – произвол и субъективность, с другой – избегание трактовки, то есть объективность. Именно за этот синтез субъективности ракурса и объективности технологии советские критики крайне недоверчиво относились к кино.

Во-вторых, Немеровская отрицала наличие в романе литературной экспозиции, причем неясно, идет ли речь именно о такой экспозиции, которая свойственна только литературе, или об экспозиции как об элементе повествовательных искусств. Тем не менее Немеровская закрепила за литературной экспозицией такие рационализирующие свойства, как последовательность, связность, объяснимость, оставив кино иррациональную непоследовательность и прихоть. Взаимосвязь этих моментов показывает, что критик игнорировала то, что качества последовательности и непоследовательности зависят не от медиа или вида искусства, но от творческого решения, создающего роман или фильм бессвязно-обрывочным или логически-стройным. Немеровская же хотела объявить непоследовательность свойством, чуждым литературе и характерным кино.

Обсуждая сценарий «Товар площадей» Виктора Гусева и Михаила Ромма, Александр Новогрудский говорил:

живописью ужасов загнивающего капитализма большей частью фотографически, но мало художественно-убедительно показывают субъективно внутренний рост пролетариата. […] Среди унылых фотографически-ремесленных кинопроизведений на западную тематику […] выделяется «Товар площадей» [Гусев 1931: 1–2].

Пересказав сценарий, критик упрекнул авторов во фрагментарности и посетовал на то, что сценаристы не прибегли к равномерному сочетанию индукции и дедукции, что издревле считалось качеством диалектического мышления (Платон, Федр, 265d–266bc). Новогрудский привел пример: «В последнее время очень увлекаются у нас книгами Дос Пассоса, […] но Дос Пассос – типичный фрагментарист, что, однако, не делает его диалектиком» [Там же: 4–5]. Новогрудского настораживало в прозе Дос Пассоса как раз то, за что американского писателя ругали многие советские критики, например Немеровская. Это и пристальное внимание к деталям, и создание абстрактного образа. То есть, по Новогрудскому, Дос Пассос воспринимал и общее, и детали фрагментарно, поэтому он не диалектик.

Для советского литературоведения не составило труда объяснить недиалектичность американского писателя:

Излюбленный мир Дос Пассоса – это мелкие люди большого американского города […]. Он разламывается современной капиталистической машиной. […] Раздробленное обезличенное существование, сознание, бессильное объяснить мир и свое положение в нем, дробит мир на детали, […] видит лишь отдельных, не связанных между собой людей. […] Это раздробленное мелкобуржуазное сознание и порождает мозаику образных осколков кинохроники и киноглаза [Кирпотин 1933: 37–38].

Обнадеживали лишь политические взгляды писателя:

Дос Пассос нашел путь преодоления этой реакционной тенденции. Этот путь – любовь к человеку и ненависть к капитализму. Дос Пассос далеко не коммунист, хотя он и стал поддерживать коммунистов [Там же].

Характерные мысли не только в метафоризации фотографии, но и в дискуссии о Дос Пассосе высказал Корнелий Зелинский: