Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Нам неизвестны специальные исследования этой проблемы. Известные работы дают достаточное представление об эстетике [Пондопуло 1982] и социологии [Бурдье 2014] фотографии, о фотодискуссиях в СССР 1920–1930‐х [Заковыркина 2006; Фоменко 2009; Вальран 2016]. Например, продемонстрирована смена авангардистской динамичной фактографии соцреалистическим лубочным [Орлова 2005] монументализмом [Сарторти 2005] в начале 1930‐х, когда присущую фотографии объективность вытеснили ретушь и псевдореалистический монтаж. Фотография находится в центре этих сюжетов, ее качества трактуют в различных творческо-идеологических оптиках, но вне поля зрения остаются фотографические метафоры как инструменты анализа. В них соцреалистическая критика наделила фотографию устойчиво-негативным значением.

Изучаемая здесь метафоризация фотографии наиболее созвучна (но только типологически) высказываниям Анри Бергсона, популярного среди советских гуманитариев в 1920–1930‐х годах. Аркадий Блюмбаум показал, как Брик, отталкиваясь от бергсоновской дихотомии прерывности и длительности, парадоксально закрепил способность видеть органическую длительность именно за механической прерывностью фотофиксации [Блюмбаум 2017]. При этом, как заметил Михаил Ямпольский, «Бергсон очень любит фотографическую метафору» [Ямпольский 2015: 258], отнюдь не ограничиваясь ее помощью в описании дискретно-прагматического восприятия [Бергсон 1998]. В «Материи и памяти» философ проблематизировал сравнение восприятия с фотографией так: «Как не видеть, что фотография, если тут есть фотография, уже снята внутри вещей и для всех точек пространства? Ни метафизика, ни физика не могут избегнуть этого заключения».

Сохраняя недоверие к фотографии, Бергсон все же признавал ее релевантность в фиксации визуального, образно приписав сфотографированность самому пространству. Но если Бергсон видел в фотографической метафоре подспорье в понимании действительности (пусть и недостаточное), то текстоцентрически настроенные соцреалисты считали фотографичность тем, что следует преодолеть. Собранные ниже примеры показывают, как и почему советские критики использовали фотометафоры в выпадах против нежелательных явлений искусства.

Фотобезыдейность зарубежных писателей

Первый срез высказываний состоит из отзывов о зарубежной литературе, не отвечающей соцреалистическим требованиям, но написанной авторами, критикующими капитализм или же сочувствующими коммунизму. Основной пласт материалов приходится на конец 1920-х – первую половину 1930‐х годов.

Говоря о романах Пьера Ампа (псевдоним Анри Бурильона, одного из создателей жанра производственного романа), Альфред Курелла допускает следующее противопоставление: «Все это не натурализм, не моментальная фотография. […] Как в кинематографии, так и здесь правильный „разрез“ снимков является одной из центральных задач» [Курелла 1928а: 23–24]. Под правильным разрезом Курелла, видимо, имеет в виду монтаж снимков, их расположение относительно друг друга.

Это противопоставление натурализма и фотографии по другому случаю пояснил Иван Виноградов:

…смысл […] определяется не только ближайшим окружением, но и предшествовавшими чертами, сценами. Это можно иллюстрировать на примере кино. Всем нам случалось […] смотреть фотографии, вывешенные в витрине. […] трудно часто догадаться, в чем тут дело. Но взгляните на ту же самую фотографию после того, как вы посмотрели картину. Мы совсем по-новому понимаем ее, мы знаем, кто эти лица, […] что означает ситуация [Виноградов 1932а: 17].

Смысл фотографии неясен без контекста, так как ее действие лишь подразумевается домысливанием предыдущих и грядущих моментов. Поэтому для Куреллы фотография, вырванная из цепи событий, натуралистична – в ней нивелирована наррация. Напротив, кино, собирающее из снимков последовательность, реалистично, так как сообщает о действии.

Но критика натуралистичности (конкретности) фотографии легко распространялась и на кино. О сценарии Олеши «Строгий юноша» Николай Волков говорил: