Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

В докладе на первом Всесоюзном совещании по сценарному делу, созванном Главискусством 25–27 марта 1929 года, Владимир Сутырин обсуждал работу сценариста на фабрике и борьбу сценарных теорий. Очертив круг проблем, он заключил:

Когда я делал доклад на эту же тему в кино-секции РАПП’а, то т. Шнейдер не без остроумия заметил: «Вы хотели говорить о приспособлении писателей к литературе. Мы думаем о том, как бы из писателей сделать новых кинематографистов, а вы о том, как бы из кинематографии – новый литературный жанр». Это так, но никакого противоречия нет, ибо, создавая писателей нового литературного жанра, мы тем самым создаем работников для кинематографии, обогащая литературу, тем самым обогащаем и кинематографию [Сутырин 1929: 45].

Сутырин защищал формулу «кино – жанр литературы», требуя писать сценарий как самодостаточное литературное произведение. Его требование, в свою очередь, подразумевало необходимость именно литературных навыков. Но далее ответственный за кино в РАППе [Секретариат 1930: 26] добавил:

Есть ли «тема» нечто специфическое, кинематографическое? – Нет, конечно. Одна и та же тема может быть использована и кинематографом, и литературой и вообще всяким другим видом искусства [Там же].

В словах Сутырина звучит убежденность в переносимости текстового образца (темы) на любые сферы деятельности.

Призыв «Литература – в кино!» длился три года, но оставался нереализованным. Еще три года спустя о резолюциях тех лет вспоминал кинокритик Борис Бродянский: «С весны 1928 г. прошел изрядный срок, решение же сохранило полную свежесть, потому что к развернутому выполнению […] приступили очень недавно» [Бродянский 1931: 30]. Далее – о 1931-м: «Даже год урезанного кинопроизводства потребовал не менее 800 вполне доброкачественных сценариев» [Там же: 30–31]. Однако и в явно преувеличенных планах первой пятилетки речь шла о 1368 художественных и документальных фильмах с 1928 по 1933 год, то есть 273 в год [Паушкин 2013: 297]. Но приняв 800 сценариев в год за необходимость, критик считал:

Если мы возьмем данные Всероскомдрама, то мы убедимся, что при общем числе членов киносекции по Москве и Ленинграду […] в 600 […] человек число квалифицированных сценаристов едва ли будет равняться 50 [Бродянский 1931: 31].

Подобная пропорция упоминалась не единожды:

Имеется 400 с лишним членов организации <подсекции киносценаристов. – А. Г.> – в то время как по самому оптимистическому предположению киносценаристов насчитывается всего человек двадцать [Драматурги 1932: 9].

К кадрам Всероскомдрама Бродянский прибавил сценаристов республик и учащихся сценарных курсов Москвы, Киева и Минска – цифра так и не приблизилась к 800. Бродянский заявил:

Насколько неудовлетворительны эти цифры, станет ясным из следующего сопоставления. Ближайший год кинопроизводства несет нам столь серьезное расширение кинопродукции […], что можно конкретно говорить по цифре в 4½ тысячи сценариев […]. …без […] призыва рабочих ударников в кинематографию кинопроизводство обречено на глубокий прорыв по линии заготовки сценария [Там же: 30].

Но призыв писателей в кино и их действительная работа были осложнены и другими проблемами. Бродянский акцентировал количественные показатели, но основные противоречия заключались в творческих нюансах. Особый взгляд на роль сценариста в кино СССР конца 1920‐х зафиксировал Леон Муссинак: