Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Фоном упомянутых дискуссий о фактуре в творчестве был один из самых амбициозных проектов соцреализма – серия «История фабрик и заводов», объявленная Горьким в 1931 году. Одним из ее изданий стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Авторскому коллективу из 36 писателей чекисты провели показательную экскурсию по местам уже завершившейся стройки и устроили беседы с отобранными перековавшимися заключенными-строителями. Позже участники поездки отмечали фасадность и инсценированность всего показанного писателям, но в начале 1930‐х написание истории Беломорстроя прославлялось как эталон создания соцреалистического произведения на документальной базе [Клейн 2005].

Литераторам в кино не хватало не только статуса и реального материала, но и творческой атмосферы. Это замечал Россовский:

Чтобы по-настоящему перестроиться, необходимо создать условия […], создать творческую среду, чтобы драматург мог найти в своей организации тут помощь […]. С Левидовым во Всероскомдраме была проведена та работа, которую нам нужно проводить с каждым драматургом. […] Конечно, еще в недостаточной степени сделаны первые, твердые шаги. Но у нас нет еще творческой атмосферы [Драматурги 1932: 5].

Россовский описывает помощь, которую Всероскомдрам оказал Левидову в работе над пьесой, написанной, но не нашедшей театра для постановки. Докладчик заключил, что слова о творческой помощи должны претворяться в дела, и важную роль в этом сыграет научно-методический центр, который «должен превратиться в подлинный центр теории и практики драматургии» [Там же]. Россовский возлагал надежды и на институт консультации. Иначе смотрел на проблему сценарист Павлюченко:

Я не знаю, куда мне идти со своей работкой, я не знаю, с кем делиться. Если не будет такой творческой организации – куда идти. Если в «Страхе» сделаны ошибки, то на этих ошибках и Шкловский работает, и мы [Сценарный актив 1932: 443].

Осознавал эти проблемы и Россовский:

Я знаю на своей очень небольшой драматургический практике – какое огромное значение имеет настоящая творческая критика, какое огромное значение имеет – когда человека приголубишь. У нас не было строя плечо к плечу […] – нужно больше теплоты в организации [Драматурги 1932: 44].

Шнейдер обвинял и самих писателей:

На почве самотека рождается произвол режиссера. Нужно выйти из подполья на общую культурную советскую арену. Вот тогда мы посмотрим, сколько у нас сценаристов […]. Сколько у нас было заседаний, товарищи, а мы не видели на них ни одного писателя. […] Это отражает состояние нашей организации. Я бы не хотел видеть ни одного нашего будущего собрания без писателей. Нужно собраться нам вместе. Мы должны выступить как советские писатели и наравне с другими советскими писателями нести ответственность за то, что мы сдаем [Кинодраматургия 1934: 187].

Эти высказывания говорят об осознаваемой разобщенности. Но отчужденность литературной работы, на которую жаловался Шнейдер, присуща ее медиальной природе – письменности – и, следовательно, свойственна текстоцентризму. Ведь, по замечанию Авдея Тер-Оганьяна, «для литературы […] не требуется почти ничего: только знание языка и память, для распространения – еще голос» [Тер-Оганьян 2018: 46]. Во многом именно из‐за этой нематериальности литература и осознавалась мерилом иных искусств во многие эпохи и – особо остро – в сталинском СССР.

Екатерина Виноградская размышляла: