Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Писатель даже обижался, если его называли драматургом. После 23 апреля 1932 года многие драматурги мотивировали необходимость вхождения в Союз советских писателей именно тем, что мы, мол, должны доказать, что мы такие же писатели, как остальные [Драматурги 1932: 3].

Неопределенность статуса вызывала творческие проблемы. Об этом много говорили во время беседы сценарного актива с руководством кинофабрик 19 апреля 1932 года. Поэт и сценарист Георгий Павлюченко рассуждал:

Сценаристу нужно отвести место, как творческому работнику, а не как техническому руководителю […]: и возможность предварительного ознакомления с материалами, и тогда не будет таких моментов […]: напишите сперва сценарий, а тогда пошлем вас в Магнитогорск. Разве можно написать сценарий по Магнитострою, не побывав там [Сценарный актив 1932: 442].

Павлюченко привел в пример свою работу над утраченной лентой «Хочу жить»: «Ужасный случай и для меня, и для фабрики, когда я написал о чукчах, не будучи на Чукотии» [Там же: 443]. Ту же тему поднимал и Валентин Туркин [Там же: 402], и – более чувственно – Юрий Громов, заявив, что говорит о ней не первый год:

Что было бы, если бы писателю заказали […] тему о колхозах, предложив ему, как материал, газеты, очерки и смежные произведения в области литературы. Писатель […] бы не стал писать, потому что он себя уважает, а сценарист себя не уважает и пишет то, что ему дают [Там же: 417].

В 1934 году оператор Сергей Скытев обвинил в этом пороке сценаристов:

большой вред приносит существующая до сих пор традиция, – ([…] она существует только в кинематографе), – универсализм. […] Сегодня автор пишет о колхозе; завтра он уже перебрасывается на совершенно другую тему […]. В литературе это не имеет такого распространения [Кинодраматургия 1934: 180].

Оратор ставил в пример «ряд ведущих писателей, которые пишут, например, на колхозную тему: Шолохов, Панферов» [Там же]. Скытев утверждал, что если сценаристы не переймут у писателей «специалистскую» сфокусированность, то «универсализм, граничащий с ремесленничеством», будет приносить «поверхностные, […] легкомысленные произведения, не дающие для режиссера возможности глубокого проникновения» [Там же: 181].

Желание писать на реальном опыте напоминает ЛЕФовские разработки «литературы факта». Однако, хотя и в ЛЕФовском, и в соцреалистическом проекте действительность принималась за истину, перед конечным произведением ставились весьма разные задачи [Заламбани 2006: 113–125]. Но в любом случае автор должен был работать в непосредственном контакте с действительностью. Иначе, утверждал Громов, сценарии будут схематичными:

Мы всегда объясняем недостатки наших картин мировоззренческими уклонами […]. …люди работают по передовицам. […] …у них все идет в плане схемы, […] вы не органически делаете вещь, а вы образ выдумываете. Вы работаете не на психике, а на художественном произведении [Сценарный актив 1932: 418].