Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Сценарий становится поводом и основой для создания фильма. […] Отсюда нынешние, но, разумеется, временные трудности в подготовке кадров сценаристов, достаточно квалифицированных с кинематографической точки зрения, для того чтобы их труд мог быть использован самым непосредственным образом. Это серьезная проблема, которую пока еще не удалось разрешить [Муссинак 1981: 105].

Далее Муссинак определил привычным положением вещей задачу, которая в 1927 году была далека от реализации: «Автор темы или либретто может сохранять контакт с постановщиком в течение всего съемочного процесса – и это поощряется в советском кино» [Там же: 110]. Восторг автора коммунистической страной заставлял воспринимать устоявшимся правилом то, что было лишь в проекте.

Тем временем о слабой коммуникации между кинематографистами и сценаристами говорили повсеместно. Красноречиво само разграничение понятий – невключенность сценариста в киносообщество. Владимир Маяковский заявлял в 1926 году:

всякое выполнение литераторами сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней. […] я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев [Маяковский 1959: 125].

Несмотря на лозунг «Литература – в кино!», многие литераторы не хотели работать в кино. Будущий директор «Союзмультфильма» Николай Кива замечал:

Опошление литературных произведений в кино при их экспроприации является результатом не только невежественности, а подчас и реакционности отдельных кинорежиссеров, это также объясняется и безответственностью руководства кинофабрик и отрывом киноорганизаций от широких слоев литературной общественности, нежеланием работать вместе с автором – оттирании его […]. …после случаев коверканья литературных произведений литераторы с большой осторожностью и предубеждением относятся ко всякому предложению […] кинофабрики. Тем не менее и вопреки этому мы поставили […] задачу привлечь к практическому участию в составлении тематического плана Московской фабрики ряд крупнейших общественных организаций и отдельных работников литературы [Кива 1931: 132–133].

Немало искреннего о призыве литераторов в кино сказано на собраниях объединения Всероскомдрам. Драматург Белла Зорич рассказала:

…у меня бывает целый ряд товарищей, которые […] говорят о том, что на фабрику они пойти не могут. Иногда товарищи несут работу на фабрику, и начинается торговля, и приходится умолять директора, чтобы он разрешил поставить сценарий хотя бы в порядке эксперимента. […] Вопрос материальный давно не играет уже такой роли, как […] шесть лет назад, когда платили действительно гроши. […] писатели чрезвычайно туго идут в кино. Один из очень крупных писателей говорит: «Лучшее […] я даю в литературу, то, что не подходит для литературы, – даю на сцену, и то, что не пошло ни туда, ни туда – отдаю кино» [Сценарный актив 1932: 422–423].

О подобной иерархии литературного труда говорил и Россовский: