Тест Роршаха. Герман Роршах, его тест и сила видения

Голливуд погружался во тьму. Всего через два года после жизнеутверждающей фотографии на обложке Life

1945 года, где вернувшийся с войны матрос целовал медсестру на Таймс-сквер, этот журнал уже писал в ретроспективном обзоре о 1946 годе как об «эпицентре глубокой послевоенной увлеченности Голливуда болезненной драмой. Круглый год, с января по декабрь, глубокие тени, сжатые руки, громыхающие револьверы, злобные садисты и героини, мучимые глубоко укоренившимися душевными расстройствами, мелькали на экранах в лихорадочном калейдоскопе психоневрозов, недозволенного секса и самых подлых убийств». Фильмы жанра нуар, кинематографическое искусство проецирования психологических теней в черно-белом цветовом диапазоне вызвали к жизни подтексты пятен Роршаха, связанные с сексом и насилием.

У нуара и чернильных пятен было больше общего, чем только лишь цветовая гамма. Экспрессионизм был еще одним подарком США от немецкоязычной молодежи и ранних двадцатых годов и еще одним новым способом визуализации психических состояний. В фильмах жанра нуар — по определению первой книги об этом жанре, A Panorama of Film Noir,

«похожих на сны, эротичных, неоднозначных и жестоких» — голливудские эмигранты-европейцы использовали визуальный стиль «Кабинета доктора Калигари» и других классических произведений экспрессионизма, чтобы создать новый, дезориентирующий мир. Сюжет картины «Незнакомец на третьем этаже» (1940), которую часто называют первой в жанре нуар, вращался вокруг вопросов восприятия и интерпретации: был ли ключевой свидетель судебного процесса по делу об убийстве прав относительно того, что, как ему казалось, он видел. Архетипичными персонажами фильмов нуар были частный детектив, ищущий правду в мире моральной извращенности, и «роковая женщина» — загадочная личность, как правило, находившаяся под подозрением. Тесты Роршаха буквально превращались в сюжетные ходы кинофильмов.

Кино — не единственное искусство, которое в середине ХХ столетия впитало влияние Роршаха. В двадцатые годы кляксообразные изображения появлялись в визуальном искусстве французских и немецких сюрреалистов, которые интересовались бессознательным как источником сновидений и автоматического письма. Но сюрреализм был ближе к клексографии Кернера, нежели к тесту Роршаха. Сюрреалисты считали, что методы, основанные на случайном выборе, вызывают проявления бессознательного, как самовоспроизводящиеся пятна Кернера вызывали видения из иного мира. Они отрицали или преуменьшали свою собственную роль в создании стихов или картин, но часто парадоксально настаивали на необходимости определенной интерпретации своего творчества: когда в 1920 году Франсис Пикабиа нанес асимметричную чернильную кляксу на забрызганный краской лист бумаги, прямо на изображении он написал название — La Sainte Vierge

(«Дева Мария»).

Искусство, которое американцы стали ассоциировать с Роршахом, было менее поверхностным, нежели в работах сюрреалистов, оно в большей степени работало именно так, как работали сами чернильные пятна, — новая разновидность живописи, воплощавшая культуру личности.

Заголовок статьи в Life о Джексоне Поллоке представлял собой риторический вопрос: «Является ли он величайшим ныне живущим художником в Соединенных Штатах?» Картины-брызги Поллока были чистейшим самоизлиянием: «пароксизмами страсти», «экстатической силой», настолько ярким самовыражением, что возникшее после них движение было названо абстрактным экспрессионизмом. «Большинство современных художников, — сказал Поллок, — работают изнутри себя». Сделанные Гансом Намутом фотографии Поллока в его студии — разбрызгивающего краску, рассыпающего песок, брызгающего и капающего на огромный холст, расстеленный на полу, — стали культовыми, и они показали, даже более отчетливо, чем картины, художника в действии. Одетый во все черное, с сигаретой во рту — так он отыгрывал свою индивидуальность.

Картины и пятна могли разительно отличаться друг от друга — по симметрии, цвету, ритму, контексту, размеру, — но они оказывали похожее воздействие на зрителя (см. вклейку). В сочетании с исповедуемым Поллоком образом сильного и молчаливого ковбоя и послевоенным историческим контекстом сверхдержавного чванства Америки, его искусство словно окатывало зрителей своеобразным властным презрением: ему неважно, как вы отреагируете, у него нет истории о том, что вы должны были увидеть. В то же время оно привлекало вас, вело ваш взгляд вдоль динамичного холста, заставляло подойти ближе к картине или отступить от нее. Тем же самым является и первая встреча с изображениями Роршаха. Примерно в 1950 году, в разгар славы Поллока, бесчисленные статьи, фельетоны и карикатуры, посвященные современному искусству, сделали само собой разумеющимся мнение, что такое искусство — не что иное, как тест Роршаха.