The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Рассел утверждает, что выстрел в голову "символизирует все, что не так с реакцией властей на кризис" (J. Russell 93), поскольку он устраняет рациональное и поощряет тело взять верх. И бездумная жестокая облава, в ходе которой (образно) безголовые полицейские расстреливают головы как людей, так и зомби, и бессмысленные телеинтервью свидетельствуют о том, что Рассел называет "апокалипсисом разума" (93). Это состояние приводит к саморазрушению не только институтов, но и отдельных людей, что демонстрируют смерти Роджера и Стивена, которых можно было избежать (см. Дж. Рассел 93). Однако, хотя "Рассвет мертвецов" (1978) выступает против физического и эмоционального начала, он не одобряет научную рациональность. Суть аргумента доктора Рауша заключается в том, что мы должны адаптироваться к меняющимся обстоятельствам, не цепляясь за устаревшие предубеждения - ключевая тема произведений Ромеро, которая также будет повторяться далее в этой главе.

Этот рейд не только демонстрирует черствую некомпетентность властей, но и нагнетает расовую напряженность, ведь жители здания - в основном афроамериканцы. Еще до появления первого зомби в фильме появляются кадры полицейской облавы на афроамериканцев. Уоллер придает своему прочтению торическое измерение, называя облаву "перестрелкой, напоминающей городские беспорядки 1960-х годов" (Waller 299). Примечательно, что первым шоковым эффектом фильма становится голова афроамериканского жильца, взрывающаяся от выстрела, что приравнивает полицию к крайней степени насилия, обычно зарезервированной для столкновений между монстрами и людьми. По крайней мере, до тех пор, пока зомби не вступают в и без того катастрофическую сцену, именно полиция, или, по крайней мере, психопат-расист, играет роль монстра, насильственно вторгаясь в нормальную жизнь жильцов.

Харпер делает особый акцент на "сцене со спецназом", которая якобы "почти не упоминается в академических анализах". Он утверждает, что эта сцена "обеспечивает интерпретационный контекст для остальной части фильма" и, более того, "приглашает зрителей рассматривать зомби как состояние, связанное как с расовым угнетением, так и с социальным отторжением, и, следовательно, санкционирует социально-политические интерпретации фильма в целом" (Harper). Хотя, казалось бы, такие интерпретации не требуют санкции, Харпер, безусловно, прав в том, что "Рассвет мертвецов" (1978) вводит своих монстров в заряженный социально-политический контекст и упреждает более прямое позиционирование в качестве абсолютных Других. Хотя расизм подразумевается как тема текста, особенно в случае с афроамериканцем Питером, противостоящим убитому спецназовцу, он служит лишь отправной точкой и больше не появляется - явно, то есть потому, что зомби теперь позиционируются для прочтения в кон-текстах, по словам Харпера, расового угнетения и социального отторжения.

Начальные сцены задают настроение и устанавливают то, что Вуд называет предпосылкой "Рассвета мертвецов"

(1978), - что "социальный порядок... не может быть восстановлен" (118).³

Последняя сцена в Филадельфии документирует разрушение порядка, показывая полицейских, которые отказываются от своих обязанностей и уходят в самостоятельное плавание. За городом Национальная гвардия и местные "деревенщины" все еще не осознают безнадежности своей борьбы с зомби, и после этого лишь сокращающееся количество теле- и радиопередач поддерживает видимость нормальной жизни. Даже в самый разгар чрезвычайной ситуации правительство все еще погрязло в неэффективных ритуалах: в одной из радиопередач говорится о том, что президент представляет меры Конгрессу, о которых - что неудивительно - больше ничего не слышно. К числу разрушающихся институтов старого социального порядка относится и нуклеарная семья. Как замечает Вуд, семья "как ячейка общества больше не существует" и лишь позже "воссоздается в пародийном виде", когда раненого Роджера толкают в тележке, как ребенка, отправившегося за покупками (118).⁴ Вуд, которого всегда интересовали альтернативы репрессивному традиционному обществу, рассматривает апокалиптический сценарий как возможность: поскольку герои освобождены от ответственности перед ценностными структурами прошлого, "они потенциально свободные люди" (118). Это осознание выражено в фильме Питером: "Мы воры и плохие парни. Мы должны найти свой собственный путь". Тем не менее, до самого конца фильма Питера и остальных отвлекает от этой цели торговый центр и тот образ жизни, который он олицетворяет.

 

Потребление вещей и

людей