The Wes Anderson Collection. Беседы с Уэсом Андерсоном о его фильмах. От «Бутылочной ракеты» до «Королевства полной луны»

«Семейка Тененбаум» удалась, потому что, несмотря на юмор, фильм по своей сути – скорее драма, нежели комедия. В нем не смеются над изображенными травмами. В основе фильма лежит особая тема – развод. Сценарий Андерсона и Оуэна Уилсона говорит о том, что развод – это боль, которая отличается от других потерь, потому что она не наносит удар из ниоткуда. В разводе людей, у которых есть дети, есть преднамеренность или по крайней мере пугающая неизбежность того, что все, кто пережил это событие, были его активными участниками, даже когда вред был нанесен им. Родители, смирившиеся с тем, что ничего не исправить, все еще мучаются из-за того, что вообще связались со своими бывшими или сказали или сделали что-то не то (или не сделали и не сказали). Все дети, пережившие развод родителей, хоть раз в жизни задумываются, не они ли стали причиной размолвки. Если человек прошел этот ад – как родитель или как ребенок, – он понимает, что развод – это еще одно несчастье, которое отличается от смерти, болезни или травмы только тем, что находится в эмоциональной плоскости.

Попутно я хотел бы объяснить, почему это введение почти не содержит анализа. Каждый раз, когда я пытался писать о структуре, стиле или теме фильма, мой разум возвращался к разводу родителей. Я вырос в семье артистов, точнее, джазовых музыкантов. Мои мама и папа расстались, когда мне было шесть лет, а моему младшему брату – два года. Теперь я понимаю, почему до недавнего времени не мог полностью принять «Семейку Тененбаум»: фильм вскрыл раны, которые вновь начали нарывать.

Мне было тридцать два года, когда фильм вышел в прокат, с момента развода родителей прошли десятилетия, и я потратил несколько предшествующих лет, чтобы по-настоящему узнать своего отца. К тому моменту я уже был женат, и у меня была собственная дочь. И хотя мой брак был очень счастливым, иногда я думал, не случится ли это и с нами. Я не хотел вникать в суть фильма. Когда меня спрашивали, что я думаю насчет «Семейки Тененбаум», я обычно уклонялся от ответа и говорил что-то вроде «Это большой шаг вперед после «Академии Рашмор», но, возможно, слишком амбициозный, и некоторые его части кажутся перенасыщенными и скомканными». Перефразируя рассказчика в фильме, даже произнося эти слова, я понимал, что это неправда. Правда же заключалась в том, что когда я смотрел на Рояла, то видел папу или маму – в зависимости от болезненных воспоминаний, которые решали нахлынуть на меня в тот момент. Когда я смотрел на маленького Чеса, Ричи или Марго, я видел себя и своего брата. Спустя столько лет воспоминания все еще ранили.

Мы с Андерсоном как-то обсудили наш похожий опыт развода родителей и пришли к выводу, что метафора сдетонировавшей бомбы – или, как он предложил, взорвавшейся – очень подходит для описания фильма.

За эти годы я несколько раз говорил с родителями об их разводе: очень неловко и всегда коротко. После определенного момента мы больше не чувствовали необходимости обсуждать это, потому что прошлое – это прошлое, и жизнь слишком коротка, чтобы продолжать жить им. У вас наверняка были похожие разговоры с родителями. Не обязательно о разводе, возможно, о каком-то другом несчастье, которое постигло вашу семью и застряло в душе, как дробинка в руке Чеса. В душе мы все Тененбаумы.

«Семейка Тененбаум»

Интервью длиной в 5 889 слов

МЭТТ ЗОЛЛЕР САЙТЦ: Первое, что я хотел бы обсудить в связи с «Семейкой Тененбаум» – это композиция. Давай поговорим о композиции и движении камеры. Ты очень любишь быстрые переключения камеры, и, мне кажется, в этом фильме прием достиг своего апогея. Признайся, ты предпочитаешь переключать камеры везде, где это возможно.

УЭС АНДЕРСОН: Ты имеешь в виду дубль без монтажа?

Да, изменение угла обзора без монтажа.

Мне нравится этот прием.

Расскажи подробнее.

Я уточнил, потому что во время съемок «Бутылочной ракеты» мне часто говорили: «Не обрезай дубль камерой», что означало немного другое. Думаю, есть старый голливудский прием дубля без монтажа. Когда снимаешь крупный план, допустим, двух говорящих героев. Сцена может быть длиной четыре страницы, но ты снимаешь крупный план только этих двух людей. И еще снимаешь широкий план для остальной части сцены. Таким образом получается только два плана. Ты используешь только широкий и крупный планы для говорящих. Так у тебя получается два плана, но нет «полноты охвата».

Хичкок делал это намеренно, чтобы его фильмы невозможно было перемонтировать.