«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Советские кинематографисты искали новые эмоциональные приемы для передачи идеологического посыла и зрителям, и партийным чиновникам — вплоть до самого Сталина, который лично просматривал наиболее важные фильмы, прежде чем их выпускали в прокат. В атмосфере Большого террора, в частности массовых чисток в киноиндустрии, любой идейный промах мог обойтись очень дорого. Мария Белодубровская пишет, что приблизительно в 1936 году в советском кино наметилось «предпочтение одобренной партией тематики эффектным драматическим ходам», и потому в ту пору стали сниматься кинодрамы с медленно развивающимся и невнятным действием[534]

. Акцент на тематике и «идейности» привлекал внимание не столько к сюжету, сколько к сенсорным, эмоциональным сторонам и к самому киновремени. Однако эмоциональные приемы, зачастую заимствованные у Голливуда и поставленные на службу «массовой политике», приводили к быстрому размножению (и размыванию) способов самоотождествления с экранными персонажами[535]

. Кроме того, в результате появлялись и такие киноприемы, которые, как ни странно, привлекали внимание к ограниченности возможностей кинематографа, старавшегося сделать зрителя частью происходящего на экране действия[536]

.

Оказалось, что изображение исключительно женских пространств в советских фильмах конца 1930‐х годов лучше всего выражает и передает чувство верности партии, преданности Сталину и любви к труду. Группы женщин, показывавшиеся на экране ради зрителя-вуайериста, символизируют здоровый эротизм плодородного и производительного общества. Пырьевские крестьянки брызгаются водой из ведер, с аппетитом едят и отдыхают в поле в час обеденного перерыва, нянчат и кормят малышей, а потом весело передают их директору колхозных яслей. Героини «Девушки с характером» (1939) и «Светлого пути» живут в общежитиях для работниц — исключительно женских коммунальных помещениях, внешне напоминающих монастырь, закрытую школу-пансион для девочек или совсем другое городское заведение, предназначенное для коллективного проживания женщин, — публичный дом. В «Светлом пути» общежитием служит бывший монастырь, так что стены спальных комнат расписаны фресками с изображениями святых (в таких декорациях, конечно же, просматривается иронический замысел). Невинные шалости и перебранки женщин вызывают в памяти сцены девичьей дружбы из «Войны и мира», особенно слезный разговор под Новый год о любви. Однако само кино — настолько сильное выразительное средство, что на экране эротический потенциал подобных сцен становится чересчур явным. В «Светлом пути» зрителю очень надолго дают возможность заглянуть в общежитскую душевую: эта сцена длится дольше десяти секунд и состоит как из близких, так и из широких планов (с заслонкой из матового стекла). Александров настоял на том, чтобы эта сцена осталась в фильме, хотя цензоры и потребовали сделать ее как можно короче[537]

. Возможно, она смущала их тем, что слишком откровенно отдавала непристойным подсматриванием. Под конец сцены Орлова, состроив смешную гримасу, выглядывает с экрана прямо на зрителя — словно для того, чтобы помешать ему подсматривать дальше и заодно подтвердить, что именно этим он и занимался.

В «Девушке с характером» есть несколько сцен, где группы женщин изображаются в потенциально эротическом — и даже явно фетишистском — ключе. Мы видим, как героиня и ее товарки по работе играют в бассейне, а потом позируют в купальниках у воды. Когда героиня впервые приезжает в Москву, она устраивается работать в меховой магазин — и оказывается в окружении меховых изделий, вызывающих двусмысленные ассоциации, которые завуалированным образом обыгрываются. Вокруг девушки толпятся женщины и спрашивают, как там живется, на Дальнем Востоке. Подняв песцовую горжетку, героиня отвечает: «Богато! Вот все эти меха у нас растут!» Фетишизация женщин, заметная в этом фильме, служила целям политической пропаганды — агитации за присоединение к хетагуровскому движению: одиноких молодых женщин призывали ехать на освоение советского Дальнего Востока вслед за мужчинами — солдатами, посланными туда защищать восточные рубежи страны от Японии. Черно-бурые лисицы, к которым Катя Иванова обращается с речью в начале фильма, как бы превращаются в москвичек, и они едут с ней вместе на Дальний Восток. Любопытно, что, хотя пропагандистская кампания и проводилась ради устранения демографического дисбаланса, в фильме явно не говорится о том, что женщины едут туда, чтобы найти спутников жизни, и здесь-то таилась горькая правда: многие из женщин, поверивших агиткам и решивших переехать на Дальний Восток, в итоге были вынуждены заниматься проституцией, потому что в тех краях начисто отсутствовали инфраструктура и социальное обеспечение для вновь прибывших[538].