«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Перенос гетеросексуального нарратива патриархального обладания на одного-единственного зрителя — Сталина — и демонизация нарциссического и вуайеристического мужского взгляда в советском кино вылились во множество страхов и опасений. Лилия Кагановская в своей работе «Как был переделан советский человек» (2008) убедительно вскрывает мотивы демаскулинизации, страха кастрации, гетеросексуальной паники и мужской истерии, составлявшие советскую мужскую субъектность в фильмах сталинской эпохи[548]

. Те же явления можно обнаружить и в фильмах, обсуждаемых здесь, — несмотря на то (или, быть может, как раз благодаря тому), что в них внимание сосредоточено на выстраивании женской коллективной субъектности. Персонаж, направляя на героиню свой — и зрительский — восхищенный взгляд, играет лишь вспомогательную роль на фоне ее трудовых подвигов. В «Девушке с характером» и «Светлом пути» он имеет двупланную сущность: человека с уже полностью сформированным советским сознанием и олицетворения столицы — в противовес героине-провинциалке[549]

. Эти герои служат условными стрелками политической корректности, направляющими зрительский взгляд на советские подвиги героини. О них самих редко сообщается что-либо особенное — такое, что позволило бы кому-либо из зрителей отождествить себя с ними, и они никак не могут выступать правдоподобным предметом женского желания.

Пырьев в «Трактористах» предлагает решение этой проблемы — причем такое, которое позже, в военный период, будет еще не раз использоваться в кино для изображения гендерных взаимоотношений. В этом фильме показано идеализированное женское сообщество трактористок, которое соревнуется в работе с бригадой, состоящей из одних мужчин — лентяев и балбесов. Женская тракторная бригада побеждает мужскую до тех пор, пока трудовой дух последней не поднимает демобилизованный старшина Клим Ярко, вернувшийся с Дальнего Востока[550]

. Тогда они побеждают в соревновании — и тут им позволено посмеяться над женщинами, но лишь потому, что в конце фильма они пересядут на танки, и таким образом нерастраченная энергия их либидо окажется переброшена на оборону родной страны.

Однако в «Свинарке и пастухе» мужчинам никто не дает шанса исправиться. В момент кульминации фильма окруженная подругами героиня со слезами готовилась к свадьбе (она нехотя приняла предложение лодыря-односельчанина), но тут в деревню прискакал ее настоящий возлюбленный, Мусаиб, и отбил ее у жениха-самозванца. Деревенские мужики робко сторонятся, когда он решительно входит в избу и затем — в приготовленную для новобрачных спальню. Его экзотический восточный облик разом превращает подруг невесты и всех собравшихся в доме деревенских женщин в подобие гарема[551]

. Этот усатый герой-супермен из Дагестана, голыми руками поборовший волка и прискакавший на коне в далекую северную глушь, настолько «сверхчеловечный» и «чужой», что зрители-мужчины никак не могут отождествлять себя с ним. Обилие девушек на экране и кадр, где на пороге показывается Мусаиб, как бы помещает зрителей в спальню новобрачных, так что они тоже, можно сказать, попадают в его гарем. Таким образом, все кинозрители, независимо от пола, оказываются в подчиненном положении и становятся объектом его взгляда. Зритель-мужчина, помимо своей воли угодивший в идеализированное женское сообщество, вынужден отказаться от своего фаллоса.

В той мере, в какой социалистический реализм определял советскую реальность, подобная поимка зрителей и насильственное помещение их в сталинский гарем, должно быть, оказывали на подсознание некоторых людей глубокое и длительное воздействие. Чтобы убедиться в том, что такое психологическое воздействие действительно происходило, можно обратиться к дневнику А. С. Аржиловского, включенному в сборник «Интимная жизнь и террор: советские дневники 1930‐х годов». Вот что можно найти в записи от 8 декабря 1936 года: