«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Наряду с эротизацией женского сообщества в этих фильмах задействованы также эмоциональные приемы, которые как бы приглашают зрительниц присоединиться к женщинам на экране. Зажигательный хор, исполняющий на перроне песню «На близкий, на любимый на Дальний Восток» в конце «Девушки с характером», призван окончательно убедить зрительницу в необходимости поехать туда, и заодно биологические мотивы этой переселенческой кампании исподволь подменяются любовью к необъятной советской стране[539]. Когда зрители в кинозале притопывали ногами, возможно, они пытались физически приобщиться к увиденным на экране массовым шествиям или уличным зрелищам

[540]. Музыкальные номера Александрова и Пырьева демонстрируют возможности кино вызывать эффект соучастия — благодаря хореографии, как в «орнаменте масс»[541]

в «Цирке», конкурсу народных танцев в «Волге-Волге» и хороводу девушек, празднующему приглашение героини в Москву, в «Свинарке и пастухе». Женщины чуть ли не выпрыгивают из кадра в кинозал, тем самым как будто желая включить зрительниц в свой круг. В начале «Гармони» девушки-колхозницы зовут друг друга, выходят из изб, хватаются за руки — так что под конец выстраивается живая цепь, выходящая за рамки кинокадра, — и строем движутся прямо на камеру. В «Богатой невесте» во время обеденного перерыва в поле кинокамера, снимая смеющихся девушек, нарушает привычное кинематографическое правило — фиксировать панораму лишь на 180 градусов, — для того, чтобы зритель почувствовал себя в самой гуще событий. Эти кадры проецируют фрагменты коммунистической утопии прямо в кинозал и затягивают зрителей в фантастический экранный мир.

Однако из‐за сочетания эмоционального вовлечения с приемами, порождающими визуальное эротическое удовольствие, зрительница оказывается в несколько противоречивом положении, ощущая себя одновременно и субъектом, и объектом пристального мужского взгляда[542]. С кем ей отождествляться — с идеализированным фантастическим женским сообществом на экране или с мужским (как традиционно представляется) вуайеристским глазом кинокамеры? Хотя кинорежиссеры и заимствовали у Голливуда некоторые приемы, позволявшие завладеть вниманием зрителей, — приключенческие сюжеты, элементы побега от реальности и культ кинозвезд

[543], — изображение женских сообществ и женской дружбы создавало такое средство отождествления с происходящим на экране, характерное именно для советских фильмов данного периода. Советские кинематографисты всеми силами стремились четко донести до зрителей нужный идеологический посыл и придумывали такие привлекающие внимание ухищрения, как мнимое размывание экранных границ и прямое обращение актеров к камере, что как будто ненадолго размыкало герметичную капсулу экранного мира[544]

. Борьба между Александровым и приставленным к нему цензором из‐за сцены в душевой в «Светлом пути» также свидетельствует о том, что противоречие между идеологическими целями и приемами, использовавшимися для их достижения, бросалось в глаза. Зачем нужна эта сцена: показать, что на рабочем месте соблюдалась гигиена, или, быть может, нарушить неписаные правила морали, или просто подразнить зрителей?

Процесс отождествления с эротизированным женским сообществом вызывает целый ряд специфических опасений — и политического, и сексуального характера — как у зрителей, так и у зрительниц. Одно опасение состояло в том, что включение в этот тесный круг предполагает также и возможность исключения из него — а это понятие было нагружено особенно грозными смыслами в разгар Большого террора, когда повсюду то и дело разоблачали «вредителей». В этих фильмах женщины сами решают, кто достоин войти в их сестринство, а кого следует из него исключить[545]. Сюжетная и визуальная логика в «Девушке с характером» подводит к тому, что включение главной героини в состав делегации девушек становится частью развязки фильма. Когда Катя приезжает на московский вокзал, ее по ошибке принимают за важную делегатку и пытаются увезти на встречу. А в конце фильма уже сама Катя берет девушек под руки и ведет к поезду, отходящему на Дальний Восток. У нее тоже есть право исключать других: она решает не звать с собой одну девушку, которая сидит без дела на работе. Похожим образом в «Светлом пути» девушку, которая не хочет поверить в то, что Таня установит желаемый рекорд, ждет холодное отношение товарок по работе. А смех крестьянок, показанный в почти круговой панораме в «Богатой невесте», — издевательский, на грани садизма. Стоит ли зрительнице смеяться вместе с ними — или, быть может, смеются над нею? Таким образом, женские сообщества сталинской эпохи были не только тесно связаны с ценностями товарищества и бескорыстия, но и вполне согласовывались с менталитетом Большого террора.