Толстой и Достоевский. Противостояние

В своем замечательном анализе этого романа Мариус Бьюли[106] отмечает явную театральную организацию сцены, где Мэгги встречается с Шарлоттой на садовой террасе замка Фаунс. Он справедливо показывает «экономность», с какой эта сцена выписана, и цитатами иллюстрирует полутона формального ритуала, которые Джеймс углубляет скрытыми отсылками к другому саду — тому, где предали Христа. У «Золотой чаши» — прекрасные возможности для проведения параллелей с «Идиотом». В обоих случаях две женщины сходятся в поединке, результат которого определит их дальнейшую жизнь. В обеих сценах самым явным образом «на кону» присутствуют двое мужчин — при этом, присутствуют пассивно. Они — предмет этой дуэли. Они — словно вооруженные секунданты: поневоле вовлечены, но в данный момент сохраняют нейтралитет. Оба писателя обставляют сцену с огромной тщательностью. Характеризуя психологическое состояние Мэгги, Джеймс сравнивает ее с «утомленной актрисой», персонажи — «фигуры на репетиции пьесы», а миметическая сила сцены происходит из того, что две женщины ведут диалог у освещенного окна, через которое видят двух мужчин. Эта глава построена вокруг дуализма света и тьмы; выход Шарлотты — «увенчанное сиянием податливое существо вышло из клетки» — отмечено перемещением из полос света в затененные зоны. Так же, намеками, изображает противоположностии Достоевский: на Аглае — «легкий бурнусик», а Настасья — «вся в черном». (Подобный контраст между цветом волос «чернее черного» у Изабелл и «яркой блондинкой»

[107] Люси окрашивает конфликт в кульминации мелвилловского «Пьера», где мы вновь наблюдаем квартет персонажей в решающем сближении). Джеймс комментирует:

«В подобные головокружительные моменты Мэгги затягивало очарование зла, она оказывалась во власти искушения страшной возможностью, которая нередко со всей внезапностью обрушивается на нас, и мы совершаем необъяснимые отступления и ответные действия, дабы не дать ей зайти далеко».

Мэгги, стараясь избежать «зла», удерживает себя в полушаге от того, чтобы не наговорить лишнего, а Настасья с Аглаей поддаются «искушению страшной возможностью». Результат взаимных колкостей — полуправда, пути «отступления» из которой могут вести лишь к беде.

В течение всей сцены Настасья резко переходит то от раздражения к веселью, то от чувствительности к безумному гневу. Достоевский показывает весь огромный потенциал возможностей, которые может сулить такая встреча. Мы начинаем понимать, насколько тотально разным мог бы быть ее исход, и что ожесточенность риторики, приведшая к катастрофе, могла бы — не случись финального поворота — завершиться и примирением. В этом клубке энергий доминантой выступает диалог, но вокруг него мы слышим и другие ноты, которые Достоевский сыграл в своих черновиках, и которые продолжают играть его персонажи в своей всеобъемлющей свободе. (Ведь мы же говорим о «живом тексте»?)

Доходит до того, что Аглая заявляет Настасье, будто Мышкин привязан к последней исключительно из сострадания:

«Когда я стала его спрашивать сама, он мне сказал, что давно уже вас не любит, что даже воспоминание о вас ему мучительно, но что ему вас жаль и что когда он припоминает о вас, то сердце его точно „пронзено навеки“. Я вам должна еще сказать, что я ни одного человека не встречала в жизни подобного ему по благородному простодушию и безграничной доверчивости. Я догадалась после его слов, что всякий, кто захочет, тот и может его обмануть, и кто бы ни обманул его, он потом всякому простит, и вот за это-то я его и полюбила…»