Толстой и Достоевский. Противостояние

Обращение к этим материям в драматической форме, то есть в форме, где нет других средств, кроме прямой речи и физического действия, создает очевидные сложности. Стремясь объективизировать природу мышкинской любви, придумать для нее подходящие драматические конструкции, Достоевский отделил его любовь от физических корней. «Идиот» — это и есть воплощенная любовь, но сама любовь внутри него с плотью не связана. В некоторых местах романа Достоевский чуть не впрямую намекает, что Мышкин — инвалид, неспособный на сексуальную страсть в обычном смысле слова. Однако этот подтекст порой может выпадать из нашего сознания — как и из сознания других персонажей. В иные моменты Аглая и Настасья отдают себе отчет в ущербности князя, а в иные — не отдают, считая возможность брака с ним самоочевидной. Двусмысленность усугубляется ассоциациями князя с Христом. В свете этих ассоциаций мотив безупречной чистоты существенен. Но если этот мотив реализовать в полной мере, мы не смогли бы следить за сюжетом без чувства недоверия. Как утверждает Анри Труайя в своей книге о Достоевском, импотенция князя изображается не столько через сексуальный подтекст, сколько через его общую неспособность к действию: «Если он пытается действовать, он совершает ошибки… Он не смог жить в чуждом ему климате, не смог выдержать искуса жизнью, не смог воплотиться в человека»[105]

.

Эта ситуация порождает ряд проблем с техникой и формой, которые в полной мере не разрешены. Сервантес нашел куда более убедительное решение: платоническая природа Дон Кихотовой любви — не частный случай ущербности, а пример деятельной добродетели; «ирреальность» его отношений с другими людьми — позитивный двигатель сюжета, а не потусторонний принцип, который — как это происходит в «Идиоте» — вторгается в структуру романа в произвольные моменты. Достоевский попытался еще раз решить эту задачу, вернувшись к ней в «Братьях Карамазовых». Переход Алеши от монашества к мирской жизни — поступок, параллельный его психологическому преображению; он переходит от воздержания к способности действовать. Он — монах и, в то же время, человек, и нам это представляется признаком абсолютной человечности.

Достоевский долго не мог придумать, как правильнее завершить свой роман. В одной версии Настасья выходит все же замуж за Мышкина; в другой — накануне свадьбы сбегает в бордель; в третьей — становится женой Рогожина; в четвертой — завязывает дружбу с Аглаей, дабы устроить ее брак с князем; даже рассматривался вариант, где Аглая — любовница Мышкина. Все эти версии указывают на глубокую свободу воображения писателя. В противоположность Толстому с его безжалостным и всеведущим контролем над персонажами, который метафорически сравнивают с Божьей властью над человеком, Достоевский — как все истинные драматурги — внутренним ухом прислушивался к независимой и непредвидимой динамике действия. Следуя за его мыслью в записных книжках, мы видим, как писатель позволяет диалогам развиваться по своим внутренним неотъемлемым законам, исходя из их потенциальных возможностей. Микеланджело говорил, что лишь высвобождает из куска мрамора уже живущую внутри форму. Структура и незримые изгибы материала для Микеланджело — то же, что энергия и пока дремлющие высказывания драматического персонажа — для Достоевского. Временами игра сил становится столь вольной, что мы начинаем подозревать некоторую неопределенность замысла (кстати, незавершенные спины полулежащих фигур в Капелле Медичи — они мужские или женские?) Перечитывать роман Достоевского — это как смотреть новую постановку хорошо знакомой пьесы: ты по-прежнему с интересом ждешь, что будет дальше.

Источник напряжения «достоевского» эпизода — в том, что альтернативные повороты событий и их взаимосвязи буквально обступают текст. Персонажи кажутся восхитительно независимыми от воли создателя и наших собственных предвидений. Изучим эпизод, где четыре «звезды» романа решающим образом оказываются вместе, и сравним его со знаменитым квартетом в кульминации «Золотой чаши» Генри Джеймса.