Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

В этой части фильма, по словам Жана Беранже, «камера Кристенсена проникает… в приют для престарелых женщин и снимает по ходу нескольких калек: горбунью, слепую, невропатичку, бьющуюся в конвульсиях. Кадры сопровождаются комментарием: «В средние века безоговорочно сочли бы, что во всех этих несчастных вселился дьявол». Одна из них заявляет перед объективом: «Дьявол существует. Я его видела у моей кровати». Эти слова появляются, конечно, в титрах, но примененный прием, новаторский для 1920 года, уже требует звука [104].

Выбрав подобную тему, нетрудно скатиться к комизму и порнографии, особенно в сценах шабаша. Садизм и грубость некоторых эпизодов ограничивали круг распространения этого единственного в своем роде фильма пределами особых аудиторий, со строгим запрещением входа «детям, не достигшим 16 лет». По данным «Синэа-Синэ пур тус», он был разрешен к показу только в скандинавских странах, Франции, Бельгии и Швейцарии. «Сразу же после выхода фильма, — пишет Беранже, — стало ясно, что этот шедевр провалился. Он обошелся дороже чем в миллион крон, а прибыль едва ли составила одну десятую этой суммы».

Но искусство преобразует то, что на первый взгляд кажется вульгарным и отвратительным; Кристенсен смог воззвать к теням Босха, Брейгеля, Калло и Гойи. Искусное освещение заставляло верить в реальность фантастического грима и картонных масок. В дискуссии инквизиторов, где фантазию сменяет прямой реализм, кадры, снятые Йоханом Анкарстьерном, предвосхищают «Страсти Жанны д’Арк» Дрейера не только костюмами, но и монтажом. Как констатировал критик в «Синэа-Синэ пур тус», «фильм, как и следовало ожидать, вызвал многочисленные споры. <…> Но никто не обсуждал монтаж, работу режиссера или мастерство актеров, большинство из которых — любопытная деталь — никогда не работали ни в театре, ни в кино; старухи, исполнявшие роли колдуний, были приглашены из приюта для престарелых в Копенгагене».

Годы не притупили ядовитую заразительность этого удивительного шедевра, «чудеса» которого вдохновляли сюрреалистов и заставили Адо Киру написать: «Самое жестокое обвинение преступлений церкви, инквизиции и ее орудий пыток. Этот документальный фильм следует показывать во всех школах мира».

Идеи фильма не получили дальнейшего развития в творчестве режиссера. Кристенсен работал затем на берлинских киностудиях («Его жена — незнакомка» и «Подходящая женщина» — «The Woman Who Did») и снял несколько посредственных фильмов в Голливуде (за исключением «комедии ужасов» «Семь следов сатаны», поставленной вслед за «Котом и канарейкой» Пауля Лени); он также сыграл главную роль в фильме Дрейера «Михаэль» (1924).

Но и процветающее шведское кино не могло соперничать с Голливудом или Берлином. И если во Франции и в Англии критики объявили «Горного Эйвинда и его жену» [105]

и «Деньги г-на Арне» шедеврами, все же этого было недостаточно, чтобы шведские фильмы могли завоевать широкую аудиторию кинозрителей. Во Франции их показ ограничивался неделей в специализированных столичных залах, и затем «они исчезли навсегда» («Синэа», 20 мая 1921 года, с. 2). Публика, увлеченная Фэрбэнксом и Хайакавой, даже не знала о существовании Шёстрёма.

После войны Швеция переживала период экономического спада. Будучи нейтральной страной, она имела во время войны неограниченные рынки сбыта для своего экспорта, и это позволило развить национальную промышленность. По словам Б. Идестам-Альмквиста, «когда вновь наступил мир, конкуренция стала ощутимой, что вызвало закрытие заводов, безработицу и безденежье.

Люди не могли ходить в кино, как прежде, и, если уж ходили, требовали легких, «веселых» фильмов, которые отвлекали бы их от тяжелых каждодневных забот»[106]

.

В Швеции популяризацией американских фильмов занималась компания «Свенска» (впоследствии «Свенск»), распространявшая с 1916 года продукцию фирмы «Трайэнгл». В начале 20-х годов ее представители закупили в Лондоне американские фильмы на огромную сумму — 1,5 миллиона крон.

«Производство должно было продолжаться, но с несколько иной ориентацией: американцев надо было победить их собственным оружием, и поэтому кинематографисты создавали несложные произведения для широкой публики. Нильс Бувенг, став одним из директоров «Свенска», отправился в Соединенные Штаты и, вернувшись, показал целую кипу дешевых еженедельных изданий, откуда, по его мнению, Шёстрём и Штиллер могли бы черпать темы для своих фильмов. Он с убежденностью говорил: «Почему вы не ставите «дешевые» фильмы, но на свой лад, в своей манере и технике?» Он понимал, что возвращение к старой повествовательной манере невозможно, это означало бы потерю большой части просвещенной публики. Но публику можно обмануть, подсунув ей чисто внешнюю, «шведскую» форму, скрывающую довольно банальное содержание»[107].