Том 4. Часть 1. Послевоенные годы в странах Европы, 1919-1929

Наступление американского кино и изменения во вкусах публики перевернули планы Магнуссона относительно мирового господства. В 1929 году Муссинак уже мог писать («Панорама кинематографа»): «На экранах больше не увидишь шведских картин… Нет шведских фильмов и в Швеции. Система проката международной кинематографии убила имевшее такое большое влияние на кинематографистов всех стран кино Швеции, ибо его характер и оригинальность весьма отличали его от других национальных продукций.

Произведения Шёстрёма, Штиллера, Брюниуса обладали слишком большими достоинствами в глазах наших торгашей. Начиная с «Изгнанников» и до «Карла XII» фильмы Швеции саботировались на всех рынках, ибо считались опасными конкурентами, хотя кинопроизводство в стране и не имело достаточно практической организации. «Огненная мельница», «Призрачная тележка», «Деньги господина Арне», «Кто судит?» были сокращены, искромсаны до такой степени, что эти фильмы часто было трудно понять»[108]

.

Начиная с 1919 года Магнуссон стал опасаться, что глубоко национальный характер фильмов фирмы «Свенск» неблагоприятно скажется на их популярности в других странах, и взял курс на создание «космополитических» постановок. В условиях новой ориентации лишь «Эротикон» Штиллера можно рассматривать как удачу.

После 1920 года курс на «космополитизацию» укрепился. Однако новые картины, разочаровав критиков и интеллигенцию, не смогли завоевать сердца и широкой публики. Все это способствовало быстрому банкротству шведской кинематографии, еще недавно конкурентоспособной на мировом рынке. «За последний год появилось лишь четыре значительных шведских фильма, — отмечалось в «Синэа» (26 мая 1922 года), — год 1922-й обещает быть более урожайным». Пятнадцать фильмов были поставлены в 1919 году, 20 — в 1920 и только 7 — в 1921; в 1922 году было снято 11 картин, в 1923 — 23 и 16 — в 1924 году[109]

. В 1921 году резко усилилась американская и немецкая конкуренция, и жестокий кризис почти остановил шведское кинопроизводство. Из пяти фильмов, анонсированных фирмой «Свенск», автором двух лент был Шёстрём, еще двух — Брюниус и одной — Штиллер. Именно тогда Кристенсен и Дрейер уехали в Берлин.

После «Возницы» Шёстрём снял на натуре очень хороший фильм «Мастер» («Mâstermann»)[110]. Ясный, четкий, нацеленный на решение главной проблемы, фильм показывает жизнь рыбаков в. маленьком портовом городе. Ростовщик Самюэль (Шёстрём), по прозвищу Мастер, влюблен в молоденькую девушку (Грета Альмрот), мать которой, хозяйка кабачка, у него в долгу. Развязка фильма, скорее, комична. Преклоннолетний воздыхатель появляется во фраке, а объединившиеся рыбаки строят ему всяческие козни. Перед свадьбой, поняв нелепость своей затеи, он уступает место молодому человеку (Тор Вейден), влюбленному в дочь хозяйки.

В фильме «Кто судит?» (1921, по сценарию Ялмара Бергмана) еще ярче сказалась склонность Шёстрёма к мистицизму. Он широко разработал в этом фильме тему колдовства — тему, близкую фильму «День гнева», поставленному двадцать лет спустя Карлом Дрейером.

«Флоренция в эпоху Возрождения. Урсула (Дженни Хассельквист) хочет избавиться от своего старого мужа. Она покупает у монаха (Кнут Линдрот) яд, вместо которого тот дает ей безопасную для жизни жидкость. Муж умирает от сердечного приступа. Урсулу обвиняют в убийстве. Она должна пройти испытание огнем. Ее воздыхатель (Йеста Экман) хочет сам подняться на костер вместо своей возлюбленной. Вдохновленная его любовью, она проходит невредимой через огонь».

Во Франции фильм распространялся фирмой «Гомон» под названием «Испытание огнем». Лионель Ландри так писал о нем в «Синэа» (№ 81):

«После слегка замедленного, но богатого тонкими деталями начала фильма вторая часть, описывающая страшное испытание, наверное, одна из лучших сцен, появлявшихся когда-либо на экране…»

Спокойный, размеренный ритм фильма рождает, по мнению Жана Беранже, несколько «высочайших» по мастерству эпизодов.

«Когда было принято решение разложить костер, собрать хворост поручили заключенным. Их силуэты, продвигающиеся гуськом на фоне огромного неба, предвещают некоторые композиции… Эйзенштейна и Пудовкина. В последующих эпизодах камера приближает эти персонажи, но мы лишь догадываемся об их присутствии за густым переплетением ветвей, и создается впечатление, что лес движется сам по себе».