Том 4. Стиховедение

Шаг вперед, сделанный стиховедением в XX веке[524]

, заключался в том, что были разделены понятия «слог» и «позиция». Новое определение ритма гласило приблизительно так: ритм есть упорядоченное чередование сильных и слабых позиций; разница между ними в том, что сильные могут заполняться такими-то слогами, а слабые — такими-то, и эти возможности заполнения не совпадают или совпадают неполностью. Пример такого определения русских двусложных размеров дает К. Тарановский[525]

: это размеры, «в которых чередуются безударные слоги с необязательно ударяемыми; первые из них являются слабым временем стиха, а вторые — его сильным временем»; последнее сильное время в стихе несет обязательное ударение; «слабое время в русских двудольных размерах может быть заполнено: 1) безударными слогами двусложных или многосложных словесных единиц; 2) ударяемыми односложными словами»; «сильное время стиха… может быть заполнено: 1) ударяемыми односложными словами; 2) ударяемыми слогами двусложных и многосложных словесных единиц; 3) безударными слогами многосложных словесных единиц». Таким образом, разница между сильными и слабыми позициями в русских двусложных размерах сводится к тому, что сильные могут заполняться ударными слогами многосложных слов, а слабые не могут. Трудность формулировки нового определения (как и старого) в том, что в эти термины с трудом укладывается главное правило русской силлабо-тоники — «запрет переакцентуации»: если ударный слог слова приходится на слабое место, то безударные его слоги не могут приходиться на смежное сильное место; так, возможна строка «Брат упросил награду дать», но не «Брату просил награду дать»; возможна строка «Доброй уговорившею бабой», но не «Доброю говорившею бабой». (Когда Радищев нарушил это правило в стихе «Вещай, злодей, мною венчанный», то многие переписчики механически выправили это на «Вещай, злодей, мной увенчанный».) Именно для того, чтобы отразить это правило в формулировке о позициях и заполнениях, К. Тарановский вслед за Р. Якобсоном[526]

отмечал в двусложных размерах особый статус односложных слов, которые могут занимать и сильные, и слабые позиции, потому что им не грозит переакцентуация. Дать такое же четкое определение для трехсложных размеров труднее; здесь Тарановский ограничивается замечанием: «Сказанное об односложных словах на метрически слабых слогах двудольных ритмов относится и к трехдольным ритмам, но там это правило распространяется и на двусложные слова, которые могут стоять на метрически слабых слогах»[527]

.

От того, что новое определение ритма русской силлабо-тоники было выработано на двусложных размерах, а о трехсложных размерах говорилось лишь попутно, произошли два следствия, сильно помешавшие работе над дальнейшим совершенствованием нового определения. Во-первых, это преувеличенное представление о контрасте между ритмической природой двусложных и трехсложных размеров, во-вторых, это преувеличенное представление о важности фонологического аспекта ударений на слабых позициях стиха. Разница ритма двусложных и трехсложных размеров — факт несомненный, его сформулировал (по дискуссиям 1910‐х годов) еще Б. Томашевский[528]: в двусложниках важнее силлабический аспект, в трехсложниках — тонический аспект силлабо-тоники. Более точно выразились Р. Якобсон[529] и Н. Трубецкой: ритм двусложников основан на большей регламентированности, большей предсказуемости безударных слогов, ритм трехсложников — ударных слогов. Однако следует помнить, во-первых, что обязательность ударений на сильных местах в трехсложниках не абсолютна: она результат не столько метрической установки, сколько естественной длины слов в русском языке. Даже в XIX веке и даже в середине стиха здесь встречаются, хоть и редко, пропуски ударений («Русокудрая, голубоокая…»; думается, что это аналогично в двусложниках XIX века не таким абсолютно запретным формам, как «Вещай, злодей, мною венчанный», а таким дозволенным, но избегаемым, как «Кочующие караваны»), а в начале стиха, где естественный строй языка не препятствует пропускам ударения, они и вовсе обычны («Изображен на портрете…», «В недоуменье тащат муравьи…»), в XX же веке без пропусков ударения в трехсложниках не обходится почти ни один поэт! И, во-вторых, нельзя не считаться с тем, что в сознании читателей, писателей и теоретиков XVIII–XIX веков (кроме разве Чернышевского) двусложные и трехсложные размеры никогда не противопоставлялись как две системы: они принадлежали к одной и той же силлабо-тонической системе стиха, и предполагалось, что в них действуют общие нормы ритма.