Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Несчастный бунт ярославского помещика Муромского был разыгран в трагифарсовом стиле, опробованном и доведенном до совершенства предшествующим десятилетием его актерских поисков. П. А. Марков одним из первых ухватил исходную посылку спектакля: «Противопоставление „сил“ и „начальств“ „ничтожествам“ и „частным лицам“ дало толчок сценическому прочтению пьесы. Произвол, играющий человеческой жизнью, стал темой спектакля, а трагическая судьба Муромского – предметом спектакля. Представление МХАТа Второго сгущено вокруг несчастной встречи Муромского с властями – вокруг тягостного, несправедливого и разорительного судебного „дела“. Перемонтированная пьеса уложена в три сухих и скупых акта… Сушкевич, ставивший пьесу, при всех чертах преувеличения, которые рассыпаны в постановке, нашел, однако, и ту суровую и спокойную простоту, без которой немыслим Сухово-Кобылин. Режиссерски спектакль шел в постепенном нарастании, пьеса звучала сильно и мощно».

Марков сначала выступил в «Правде» (12 февраля), а позднее посвятил Чехову – Муромскому отдельную статью (Программы гос. академ. театров. 1927. № 7. С. 4–5). Там он оставил детальное описание инструментария, которым пользовался актер в своей «поэтике слабости»: «Разрывая с традицией, он первоначально переводит Муромского в план сугубой комедии, почти фарса – сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса. Он находит неожиданные пути, чтобы с резкой откровенностью показать в Муромском черты трогательной мучительности, которые обычно на театре достигаются соединением нежных взглядов и вздрагивающих интонаций… Приемы Чехова: речь беспрерывно текущая, уже ушел собеседник, продолжает говорить; повторение слов почти механическое; такая же механизация движений; недоговоренность – порою увлеченный другою мыслью, не кончает фразы; внутренняя робость. Грим: лицо заросло бородой – она торчит наивными седыми клочьями; наивно-хитрые глаза (хитрость умирающего старика) недоумевающе смотрят из-под бровей. Наивная ограниченность, послушание, поспешная готовность следовать совету – так раскрывается роль… Психологическая растерянность переходит в растерянность перед гнетом Варравиных. Недоговоренность – во внутреннее смятение перед их натиском. Наивно-хитрые глаза в ужасе и тоске останавливаются перед миром, который в лице Светлейшего и Варравина неожиданно и предельно страшно раскрылся удивленному Муромскому. <…> Переключение комедии в трагедию Чехов совершает с величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна. Ряд потрясающих моментов пронизывает пьесу. Первоначальный дружный хохот зрителя сменяется внимательным и взволнованным молчанием».

Важнейшие спектакли МХАТа Второго «чеховского периода» обычно портретируются при помощи двойной оптики: отдельно М. Чехов и отдельно сам спектакль, его режиссерское построение. Ни в случае «Гамлета», ни в случае «Петербурга», двух принципиальных созданий театра середины 20‑х годов, нет и речи о художественной цельности спектакля. Коллективная режиссура шекспировской трагедии, равно как и сценического переложения Андрея Белого, не выдерживала критического суда. «Расточительная в своей изобретательности режиссура не привела спектакль к единому стилю ни в области декоративной, ни в отношении актерском. <…> Монументальное и любопытное в отдельных деталях представление порой впадало в оперную законченность – мерные движения рыцарей, взлеты знамен и звуки труб возвращали зрителя к помпезности „Лоэнгрина“ в Большом театре», – это тот же П. А. Марков о режиссуре «Гамлета». И там же твердо сказано, что единственным и главнейшим оправданием «Гамлета» во МХАТе Втором остается Чехов. Примерно та же схема работает и в случае «Петербурга». Стоит вспомнить впечатление А. Белого от самого процесса сотворения этого странного «Чехово-Белого-Гиацинтово-Чебано-Берсенево-Реперткомово и т. д. „детища“», которое было «продуктом в буквальном смысле слова коллективной работы» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998. С. 332). А. Белый готов был принять стирание самого себя в тексте до ничтожества, надеясь только на то, что громадный талант М. Чехова сумеет передать и вынести на себе и ритм, и стиль, и все целое его романа.

То, что М. Чехову удавалось иногда через свою роль передать дух и смысл всего спектакля, – дело известное. Он ведь и Хлестакова играл параллельно мхатовскому ансамблю, играл в других спектаклях, с другими исполнителями, возвращая русский театр в дорежиссерскую эпоху (невозможно представить Э. П. Гарина, мейерхольдовского Хлестакова, в любой иной режиссерской композиции). «Коллективная режиссура», как и коллективное драматургическое сочинительство, были стойкими увлечениями Чехова.