Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Станиславский вошел в спектакль гораздо позднее и после некоторых колебаний отбросил все, что было нафантазировано до этого Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он отверг идею Первого, поскольку не любил в театре «объясняющих господ»: «Вы что-то просмотрели, засмеялись, а вдруг вышел человек и сказал: это не просто – вы забыли то-то и то-то. И публика смотрит и говорит: „Сейчас дядя придет“» (может быть, тут была еще и полемика с идеей «чтеца», использованной Немировичем-Данченко сначала в «Братьях Карамазовых», а потом в «Воскресении», спектакле, который предшествовал гоголевской работе). Станиславский не принял декорации Дмитриева: ему казалось, что она не соответствовала вкусам времени и толкала спектакль в сторону Мейерхольда, которому Станиславский оппонировал («преодоление» мейерхольдовского «Ревизора» стало, безусловно, одной из важнейших полемических задач мхатовского спектакля). В планировке пространства, предложенной Дмитриевым, в этих жутких, скошенных, неправильных по форме комнатах с неясными краями было ощущение «страшноватости», «тоскливого однообразия и штампа николаевской России», тут были стилизация и преувеличение, «нечто гофмановское», как отмечал В. Г. Сахновский. Станиславский же хотел открыть «русского Гоголя», а не «немецкого Гоголя», он чувствовал в поэме «зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое». Он призывал актеров порыться в своих душах и найти это зло в себе, зло «интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое».

В. Топорков – Чичиков, И. Москвин – Ноздрев. «Мертвые души» по Н. Гоголю. Фото из архива Музея МХАТ

Выплеск этого зла спровоцирован Чичиковым, и потому весь спектакль Станиславский повернул в сторону чичиковской авантюры, той «идеи-заразы», которая пронеслась по Руси. Ему виделся спектакль «о разворачивании русской души», которое не передашь никакой стилизацией и никакой «мебелью». «Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы же идем через актера», – убеждал он мхатовцев после одного из прогонов.

Так на полном ходу спектакль поменял художественные ориентиры, вместо Дмитриева был приглашен В. А. Симов с его «репинскими красками», булгаковская пьеса лишилась фигуры Первого, а репетиции превратились в актерскую школу, проходившую в основном в доме Станиславского в Леонтьевском переулке.

Станиславского питала энергия художественного открытия и спора, по которому он стосковался за годы болезни. Он вновь решил доказать возможности актерского театра, вернее, театра, в котором вся художественная постройка держится на актере, и только на актере. На каких-то репетициях он добивался своего. У автора разрушенной пьесы не было особых причин восхищаться режиссером, однако и он был покорен. После одной из репетиций в Леонтьевском, пораженный «театральным волшебством», он адресовал создателю МХТ письмо, уникальное в булгаковской эпистолярии: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет» (письмо написано в канун нового, 1932 года).

М. Кедров – Манилов, В. Топорков – Чичиков. «Мертвые души» по Н. Гоголю. Фото из архива Музея МХАТ

Великие ожидания не оправдались. Станиславский вновь заболел, репетиции затягивались. Достаточно сказать, что в распределении репетиционного времени год ушел на актерскую школу в Леонтьевском и чуть меньше месяца на собственно сценические репетиции. В результате вместо «разворачивания русской души» возникли дуэтные концертные сцены, в которых десятилетиями блистали В. О. Топорков – Чичиков, И. М. Москвин (а потом Б. Н. Ливанов) – Ноздрев, А. П. Зуева (а потом М. П. Лилина) – Коробочка, М. М. Тарханов – Собакевич, Л. М. Леонидов – Плюшкин, М. Н. Кедров – Манилов. Спектакль, воспринятый современной критикой более чем сдержанно, вскоре был признан нормативным в отношениях с русской классикой. Для этого были основания: актерский ансамбль «Мертвых душ» действительно был первоклассным.

Но тот Гоголь, который должен был прийти в смехе и уйти «подернутый пеплом больших раздумий», на мхатовскую сцену не явился. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику полные ожидания очи, остались за пределами спектакля. Они остались в декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в доме Станиславского – одним словом, в другой театральной эпохе.

Московский Художественный театр. Сто лет. М.: изд-во МХТ, 1998

<p>«Мольер»</p>