untitled

Джордж Троу, который предвидел будущее задолго до того, как оно наступило, и даже писал о нем в прошедшем времени, описал коммерческую культуру как две структуры «в контек-

сте отсутствия контекста». Есть Америка двухсот миллионов

и есть Америка твоя и моя. Де Токвиль сделал подобный вывод

еще в середине девятнадцатого века, написав, что в отсутствие

определенного чувства реальности социального мира амери-

канцы начинают слишком много думать о своей индивидуаль-

ности: «В демократических сообществах каждый гражданин

обычно занимается наблюдением за довольно незначитель-

ным объектом: самим собой. Если он поднимет глаза, то увидит

лишь огромную структуру всего общества или еще более гран-

диозную структуру всего человечества. Его идеи либо чрез-

вычайно конкретны и точны, либо чрезвычайно общи и раз-

мыты. Между этими двумя крайностями лежит пустота. Сле-

довательно, когда его вырывают из своей сферы, он всегда ожи-

дает появления какого-либо интересного объекта. И только на

таких условиях человек соглашается устраниться от всех тех

мелких и непростых забот, что составляют очарование и инте-

рес его жизни».

Ноубрау двигался в направлении, заданном Троу и де Ток-

вилем. По мере того как «большая сеть» (big grid) растягива-

лась за счет коммерческой, подчиненной корпорациям гло-

бальной культуры, включавшей в себя и «Звездные войны», 110

и «Супербоул», и Майкла Джордана, и Лас-Вегас, и послед-

ний стадионный тур «Роллинг Стоунз», и следующий дисне-

евский спектакль на Бродвее, «малая сеть» (small grid) посте-

пенно уменьшалась, становясь более личной, сосредоточен-

ной на самой себе. Появились блокбастеры, ставшие сиквелами

существующих блокбастеров. В худших из них — в которых идея

достигла конца своего жизненного цикла — публика ощущала

дыхание смерти и игнорировала их, но это уже не имело ника-

кого значения. Одна из базовых истин «большой сети» состо-

яла в том, что культурный проект, основанный на художествен-

ной ценности, был более рискованным, чем основанный на ана-

лизе рынка. Последний мог принести прибыль, даже если был

плохим, за счет хорошего маркетинга, правильного выбора целе-

вой аудитории из той самой архиважной демо-группы — парней

до двадцати пяти лет — и за счет того, что Сталлоне, например, очень популярен в Индии. Контент таких проектов был гибким

и мог снова и снова повторяться в виде книг, видео, компьютер-

ных игр, атрибутики и хеппи-милов — чтобы, если фильм с тре-

ском провалится в прокате, студия все же могла бы заработать

на нем деньги. Кроме того, глобальный рынок был настолько

новым, сеть дистрибуции настолько обширной, а цифры

настолько большими, что никто на самом деле не знал, был ли

прибыльным тот или иной проект «большой сети».

По мере того как капитал еще больше концентрировался, рынок, напротив, становился более децентрализованным.

Огромное культурное богатство росло, как водоросли в болоте.

«Большая сеть» наполнялась людьми, протестующими про-

тив того, что все в их жизни предопределено, и они обращались

к малоизвестным шотландским группам и уличным рэперам —

«независимым» артистам и «аутентичному» искусству. Вме-

сте с тем «малые сети» дробили общество на еще более мелкие

111

ниши, изолированные друг от друга, и люди начинали тянуться

к «большой сети» в поисках единства. Время от времени — и чем

дальше, тем чаще — глобальная сеть из пяти миллиардов и лич-

ная сеть одного человека приходили к согласию. Смерть прин-

цессы, ужас последних часов погибшего на Эвересте альпиниста

и тепло губ практикантки из Белого дома соединяли индивиду-

альное и массовое в единое целое.

Бизнес MTV в определенном смысле и состоял в том, чтобы

превратить искусство «малой сети» в искусство «большой

сети», собирая при этом урожай Шума, вызванного переменами

в структуре сетей. Главной переменой, которая стала возмож-

ной благодаря MTV, было разрушение барьеров между «боль-

шой» и «малой» сетями, между мейнстримом и андеграун-

дом, между массовым и культовым, между всеобщим и част-

ным. До MTV искусство для массовой аудитории и искусство

для культовой аудитории весьма существенно отличались друг

от друга. Существовали местные поклонники команд, групп и

авторов, и существовала массовая аудитория. Продукты массо-

вой культуры иногда зарождались на локальном уровне, но они

росли долго и медленно и, достигнув массового статуса, тако-

выми и оставались. Но все изменилось с выходом второго аль-

бома «Нирваны» Nevermind на лейбле Геффена в 1991 году. Ожи-

далось, что будет продано 200 тысяч экземпляров, а фактически

продали 10 миллионов.

Конечно, и до «Нирваны» в поп-музыке были случаи мгно-

венного успеха, но никогда раньше культовая группа, настроен-

ная против коммерческой культуры мейнстрима, не станови-

лась частью мейнстрима так быстро. После «Нирваны» стала

возможной ситуация, когда хип-хоп-группа, еще полгода назад

выступавшая на улице, продавала пластинки миллионными

тиражами, или когда группа Radish , не имевшая даже локальной

112

известности, кроме как среди друзей и родных и никогда не