Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

В этих и других постановках Оболер и Уэллс указали престижному радио путь к интеграции инновационной радиофонии в свои сюжеты. Вскоре эффект восстания звуков на радио распространился за пределы радиосетей, порой даже оспаривая первенство устного слова. Редко какая передача «Колумбийской мастерской» в своем воздействии полагалась исключительно на слова. Вместо этого продюсеры предпочитали акустическое многоголосие: голос, атмосфера, музыкальные мотивы и звуковые эффекты. «Мастерская» относилась к созданию звука как к части своего призыва к «экспериментальности» и как к жизненно важной составляющей «магии радио», которую еженедельно обещал своим слушателям диктор шоу. Хотя «престижное» радио отнюдь не было единообразным в своем подходе к звуковому дизайну, многие программы, такие как «Мастерская», «И гаснет свет» и «Театр „Меркурий“ в эфире», использовали новые для радио акустические устройства (параболические микрофоны, эквализационные фильтры и эхо-камеры) для создания звуковых ландшафтов, выражавших модернистский вкус к измученной субъективности героев повествования.

Сила таких нововведений, особенно в вечерних шоу, вызвала изменения в облике радиовещания[109]. Лидируя в этом направлении, «Колумбийская мастерская» увеличила количество музыки и звуковых эффектов во многих своих передачах, даже если это ставило под угрозу слышимость устной речи. Усилив акустику радиоголоса (добавив к речи музыку и фон), нововведения «Мастерской» разделили акустическое поле на две части: фокусированные (речь) и периферические (фон) звуки. Благодаря такому разделению возникло предположение о глубине звука и возможности отвлечься от сообщения, дав больше поводов для акустического дрейфа. Как объяснил Ирвинг Рейс в пресс-релизе Си-би-эс, «Колумбийская мастерская» «не планировала следовать какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы», а стремилась попробовать практически все, что могло бы «поддаться уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами»[110]. Эти эксперименты ввели полифонию, углубившую опыт слушания и подтолкнувшую радиолитературу к более авантюрному звучанию.

Музыка и звуковые эффекты стали жизненно важными для ночной радиодрамы. В готических эпизодах «Саспенса» (1942–1962) сюжетные линии от начала до конца сопровождались экспрессивной музыкой, которая реинтерпретировала элементы повествования в аудиальных терминах, а звуковые эффекты широко использовались для создания сложного акустического пространства. В знаменитом эпизоде романа Люсиль Флетчер «Автостопщик», впервые поставленного Орсоном Уэллсом и его театром «Меркурий» 17 ноября 1941 года, Рональда Адамса (в исполнении Уэллса) во время поездки по стране преследует таинственный человек, неоднократно появляющийся на обочине дороги. В Пенсильвании, Огайо, Миссури и Нью-Мексико Адамс снова и снова видит одного и того же человека. Адамс становится одержим жуткой фигурой и в приступе паранойи даже пытается сбить автостопщика своим «Бьюиком». В конце концов Адамс звонит домой в Бруклин в надежде поговорить с матерью — к этому моменту он уже на волосок от безумия — и узнает, что у нее случился нервный срыв после того, как она узнала о гибели сына в автокатастрофе несколькими днями ранее. Рональд Адамс, как сообщил ему незнакомец, взявший трубку, погиб шесть дней назад на Бруклинском мосту.

Хотя ошеломляющий факт того, что мы слушаем уже мертвого рассказчика, приберегается для сюжетного поворота в конце, радиофонические мотивы спектакля гораздо раньше указывают на то, что Рональд Адамс не от мира сего. Помимо траурной музыки Бернарда Херрмана, гул моторов (который звучит на протяжении всей пьесы и вызывает ощущение неподвижности), звон церковных колоколов, шум бензоколонки, навязчивое приветствие автостопщика, звон мелочи в таксофоне вместе создают мрачное настроение — мрачность а-ля «по-ком-звонит-колокол», которая преследует слушателей. Звуковое сопровождение пьесы сложное, но убедительное и вызывает леденящее чувство изоляции и потерянности, и то, что поначалу кажется просто неврозом одного человека, результатом параноидальной игры ума, с помощью звука превращается в кошмарную реальность, где каждый услышанный нами аудиальный сигнал звучит как погребальный звон.

Оставшись один в конце пьесы, Адамс размышляет о странности своей дилеммы:

И вот… я сижу здесь, в этом заброшенном автолагере в Гэллапе, штат Нью-Мексико. Я пытаюсь думать. Пытаюсь взять себя в руки. Иначе я… я сойду с ума. Снаружи ночь. Огромная, бездушная ночь Нью-Мексико. В небе миллион звезд. Передо мной простираются на тысячу миль безлюдные плато — горы, прерии, пустыня. Где-то среди них он ждет меня. Однажды я узнаю, кто он такой и кто такой я[111].

Надежность рассказчика вызывает сомнения по ходу всего сюжета, ведь мы, как и женщина, которой позже он предложил прокатиться, сомневаемся в душевном состоянии водителя. С самого начала рассказа слушателя заставляют задуматься о вменяемости рассказчика: