Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Меня зовут Рональд Адамс. Мне тридцать шесть лет, не женат, высокий, смуглый, с черными усами. Я вожу «Бьюик» 1940 года выпуска, номер 6Y175189.1. Родился в Бруклине. Вот то, что я знаю. Знаю, что в данный момент я абсолютно вменяем, что это не я сошел с ума, но что происходит нечто иное, совершенно мне не подвластное. Я должен говорить быстро. В любую минуту связь может прерваться. Возможно, это будут мои последние слова — последняя ночь, когда я увижу звезды.

Что с ним — потеря рассудка или просто потерянность? Рональд Адамс действительно оказывается ненадежным рассказчиком, но не потому, что он (как предполагают слушатели) сходит с ума, а потому, что он мертв и, следовательно, отрезан от физического пространства. Как отмечает Нил Верма, дорожное путешествие Адамса заканчивается далеко от намеченной цели (Лос-Анджелеса), но рядом с континентальным разломом, своего рода порогом. В этой истории идея конца путешествия выступает изощренной шуткой, каламбуром, который создается одновременно за счет Адамса и слушателя[112]. Как «разрыв» между этим миром и потусторонним упраздняет значение географии, так и граница между внутренним и внешним пространством исчезает к концу истории. Церковный колокол (и его многочисленные заменители), который периодически звонит на протяжении всей истории, является частью звуковой стратегии, которая перемещает слушателя из реалистического пейзажа в сюрреалистическое пространство небытия, где стабильность идентичности и признаки реальности перестают иметь смысл[113]. Звуки колокола, поначалу диегетические (например, железнодорожные предупреждающие сигналы), по мере развития сюжета становятся все более двусмысленными, а их референты все более ускользающими. Когда Адамс в панике звонит домой из Нью-Мексико, монеты, которые он опускает в телефон-автомат, звенят так же громко, как церковные колокола. Это не звук мелочи — повторяющийся звон отсылает к чему-то другому, хотя мы не знаем этого вплоть до самого конца. Отсрочка референта, задающая напряженность истории, зависит от уникальной способности радио к передаче двух разных потоков звукового смысла. Хотя более выраженной темой рассказа может быть путешествие по пересеченной местности, неявная тема «Автостопщика» связана с тонким, но проработанным интересом к акустическому дрейфу.

Сама Флетчер объясняет леденящий душу эффект «Автостопщика» особым стилем озвучивания, который она задумывала при создании истории. Она говорила, что сценарий был написан в первую очередь для голоса Орсона Уэллса, играющего Рональда Адамса, путешественника-призрака, но этот сценарий также основывался на новаторских звуковых эффектах театра «Меркурий» и их выразительной силе[114].

«Автостопщик» был написан для Орсона Уэллса в те времена, когда он был одним из ведущих продюсеров и актеров на радио, — писала Флетчер в предисловии к истории. — Пьеса была задумана как инструмент не только для его прославленного голоса, но и для оригинальных приемов работы со звуком, которые стали ассоциироваться с его радиовыступлениями.

И вот, добавляет Флетчер, именно

Орсон Уэллс и его театр «Меркурий» сделали из этого сценария призрачное исследование сверхъестественного, от которого у меня до сих пор бегут мурашки по спине[115].

1936 год стал для радио не только знаковым, но и переломным. В одном направлении шли поп-сериалы и прибыльные дневные мыльные оперы — способ производства, который во многом противоречил звуковой природе радио, хотя увеличивал экономическую прибыль. В совершенно другом поле располагалось литературное радио, эстетика которого была радикально открытой. Если дневные сериалы были сверхдетерминированы и в значительной мере коммодифицированы, то ночная радиолитература была посвящена гибридности и экспериментам и выводила передачи за рамки существующих популярных жанров. Захваченные звуком, политически и художественно искушенные авторы и продюсеры середины 1930-х включились в радиофонические практики, которые переопределили способы, с помощью которых повествования могли быть услышаны в эфире. Появление амбициозных произведений представляло собой литературный поворот на радио, который использовал материальную основу и звуковые технологии. «Престижное» радио процветало бы за счет одного только хорошего письма, но эта работа была бы пустой без радиофонических инноваций Орсона Уэллса, Арча Оболера, Нормана Корвина, «Колумбийской мастерской» и других, которые использовали напряжение между звуком и смыслом. Их интуитивное понимание того, как использовать семиотические хитрости радио, в частности скольжение между словами и невербальными знаками, открыло радио как художественную форму. Они предвидели, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой мощи радио.

Глава 2. «Престижное» радио: «Колумбийская мастерская» и поэтика звука