В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе

Биргит Боймере анализирует «Линии судьбы» как пример перехода от криминальных сериалов 1990-х к сериалам, изображающим современную жизнь 2000-х – перехода, указывающего на растущую готовность аудитории примириться «со статус-кво в иллюзии социального развития на голубом экране, в конечном итоге становящимся заменой жизни» [Beumers 2009: 176]. Сериал как жанр утверждает и поддерживает статус-кво и чувство нормальности происходящего. Мрачный реализм литературы и кино постперестроечного периода при Путине уступает место культурной продукции, отвечающей как официальному, так и массовому спросу на национально самобытные произведения, способные создать позитивный образ России. В рамках парадигмы «Россия – Запад» эта задача невыполнима, что ясно продемонстрировал недавний всплеск ресентимента и антиамериканской риторики. Однако этой цели можно достичь, так сказать, на внутреннем уровне: в рамках парадигмы «российская столица – российская провинция», использующей все тот же знакомый механизм ресентимента, однако оставляющей возможность примирения и взаимного совершенствования. Используя провинциальный топос, авторы, по сути, предлагают российским зрителям представить свою страну самодостаточным субъектом. По мнению одних авторов, эта страна здорова и способна разрешить свои противоречия; по мнению других, она находится в кризисе и ее разрывают непреодолимые разногласия. Эти авторы не затрагивают другие конфликты, в частности, этнические, усугубляемые растущей враждебностью по отношению к трудовым мигрантам в российских городах, – тема, которой посвящены многие фильмы последнего десятилетия. Провинциальный топос ограничивает участников дискурса национальной идеи внутренним Другим и конфликтом «мы против нас».

Провинциальная Золушка как недостающее звено

Начиная с «Линий судьбы», во многих фильмах стали появляться сюжеты о провинциалах (чаще всего молодых провинциалках), стремящихся покорить Москву. Приезд персонажа в этот город в погоне за успехом – классический сюжет «романа воспитания»: он не всегда приводит к богатству, но всегда прокладывает путь к нравственному и психологическому росту. Подобные путешествия по маршруту «провинция – столица» давно знакомы российскому зрителю: перемещение с периферии в центр всегда, от сталинских мюзиклов до поздне– и постсоветских фильмов о провинциалах в Москве, служило синонимом идеологического роста персонажей и их восхождения по социальной лестнице [Taylor 2003]. Таким образом, оба типа фильмов работают на идеологическую схему сохранения статус-кво, и в обоих случаях поездку в Москву предпринимает чаще женщина [Beumers 2009: 167], выступающая обычно в роли Золушки. Сюжет о Золушке был одной из стержневых тем советского кино.

Разумеется, культурные конструкции, лежащие в основе старых и новых текстов, различаются. Сталинский мюзикл создавался в жестких идеологических рамках сталинской утопии, в топографии которой Москва была центром, и приезд туда провинциалов уже сам по себе означал успех. Ричард Тейлор рассматривает сказку как составной элемент утопии, отраженной в сталинском мюзикле, в котором условная Золушка – домработница, почтальонка или свинарка – получает возможность достичь профессионального и личного успеха в Москве – «сказочной стране в сердце сталинской утопии», где сказка окончательно становится былью [Taylor 2012]. Таким образом, сталинская Москва – конечная точка на пути героини к самореализации.

Приезд постсоветской провинциальной Золушки в отнюдь не идиллическую Москву, напротив, знаменует лишь начало ее пути в соответствии с развивающимся, еще не устоявшимся культурно-идеологическим дискурсом национализма, в рамках которого зарождались современные сериалы. Однако фундаментальное различие между двумя моделями культурных текстов заключается в другом. Ни сталинские мюзиклы, ни предыдущие их наследники, такие как «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова (1980), не отказывали своим действующим лицам в разнообразии путей самореализации; подчеркивая приоритет карьеры для героини, они все же иллюстрировали и важность личного счастья. В своем обзоре литературных и кинематографических образов Москвы – начиная от Второй мировой войны и на протяжении последующих десятилетий – Ольга Бугославская отмечает, например: