В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

человек. И квартира у него обычная — красивая, но без шика:

и атмосфера, царящая в этой квартире,— «буржуазный

покой», который охраняет старушка мама,— обычная;

обычен его молодой помощник — простой римский парень.

Обычен сам Пазолини — со своей сдержанной

жестикуляцией, ровным голосом, спокойным видом. Лишь лицо у

Пазолини немного необычное — с глубокими тенями, оно

похоже на лицо Христа, но не страшного, как у

Грюневальда, и не олеографического, как в католической церкви, а

совсем рядового, прямо-таки мелкобуржуазного Христа.

В такой атмосфере даже его слова, те самые, что

вызывают скандалы, возмущают или восхищают читателей,

кажутся чуть ли не банальными. Он говорит спокойно,

размеренно, скромно, как человек, сознающий глубину своей

культуры и поэтому не нуждающийся в выставлении ее

напоказ. Среди многих способов быть смелым у Пазолини есть

и такой — не бояться, что тебя сочтут банальным»1.

Массимо Финн вел с режиссером свою беседу сразу

после того, как на экраны вышел предпоследний фильм

Пазолини, «Цветок тысячи и одной ночи», снятый не в

павильонах, а на арабском Востоке и, так же как и «Декамерон»

и «Кентерберийские рассказы», перенасыщенный эротикой.

Критик заметил, что в кинотеатрах, где идет фильм, толпы

народа и что печать считает, что Пазолини стал отходить от

идейной, политической и драматической ангажированнос-

1 «Еигорео», 1974, 19 set.

306

ти \ которой, как считали многие западные журналисты,

отличались его первые фильмы.

«Но это же неверно,— ответил Пазолини.— Совершенно

неверно. Наоборот, я считаю, что мои последние три

фильма, в том числе и «Цветок тысячи и одной ночи»,— самые

идейные из всех, которые я создал. Конечно, «Цветок» не

так сиюминутен и откровенно идеологичен, как «Птицы

большие и малые», «Теорема» или «Аккатоне». Идеология

в нем глубоко спрятана, она не в том, что показывается.

Я показываю зрителям целый мир, феодальный мир, в

котором необычайно глубоко, яростно, свободно

господствует эрос, в котором нет ни одного человека — пусть это

самый последний нищий,— лишенного чувства собственного

достоинства. Я вызываю к жизни этот мир и говорю: вот,

можете сравнивать, я вам показываю, я вам говорю, я вам

напоминаю»2.

Объясняя свой замысел, Пазолини сослался на

«естественность отношений», царивших в первобытных

африканских племенах, которые потом были подвергнуты

колонизаторами геноциду и потеряли то, что составляло их

преимущество по сравнению с разъеденной ложью и фальшью

западной буржуазной цивилизацией. Ему казалось, что в

мире первобытной дикости и ничем не замутненной

естественности «человеческие чувства реализовались

значительно лучше», чем сегодня, казалось, что и в доиндустриаль-

ном, крестьянском мире, который существовал в Италии

много десятилетий назад, так же как и в мире люмпен-

пролетариев, естественность и самопроявления

человеческой сущности индивида осуществлялись с полнотой,

недоступной сегодня не только буржуазному

предпринимателю или интеллигенту, но и людям из народа. «Сегодня

парни из народа так унылы, так мрачны,— говорит

Пазолини,— они несчастливы. Почему? Потому что они

осознали свою социальную неполноценность, потому что

культурные образцы, к которым они стремились, разрушены и

заменены навязываемым властью эталоном потребительства,

к которому они никак не могут приспособиться»3.

Разумеется, это высказывание взято не из статьи

Пазолини, а из интервью, в котором всегда больше шансов

встретиться со случайной формулировкой или

недодуманной мыслью. Но то объяснение своего обращения к

временам Боккаччо, Чосера и сказок Шехерезады, которое

1 «Епгорео», 1974, 19 set.

2 Ibid.

3 Ibid.

!!·

307

Пазолини дал в беседе с Массимо Финн, ни в чем не

расходится с теми, к которым режиссер прибегал в других

своих выступлениях в печати. Изображать «естественного»

человека в среде, благоприятствующей проявлению его

сущностных черт, вызывая тем самым мысль о контрасте

с сегодняшним убогим и жалким положением людей в

«потребительском обществе»,— так определял свою задачу

Пазолини, так объяснял свой уход от современности в

сферу сюжетов, порожденных другой общественной

структурой и другим характером взаимоотношений между людьми.

Но буржуазный журналист точно уловил

двойственность и противоречивость позиции, декларированной

режиссером. Он задал Пазолини вопрос, который на первый

взгляд имел частный характер, а на самом деле касался

самой сути философии жизни, воплощенной в последних

картинах Пазолини. Массимо Финн спросил режиссера, не

находит ли он, что изображение обнаженных тел в

эротических сплетениях и особенно патологических форм секса

в его фильмах является одним из проявлений того самого

коммерческого, потребительского подхода к кино, против

которого он, Пазолини, борется.

Этот вопрос не был простым для Пазолини, но он

ответил на него, как мне кажется, искренне, хотя и

неубедительно. «Я всегда говорил,—сказал Пазолини, — что

клятвенно отрекаюсь от своих фильмов, если их уподобляют

предметам широкого потребления, если они используются

властью с целью насаждения той терпимости и

сексуальной вседозволенности, которая не имеет ничего общего с