В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

подлинной свободой, потому что эта свобода не завоевана,

а дается свыше из вполне определенных соображений.

Иными словами, власть решила быть «прогрессивной»,

потому что только общество, отличающееся

вседозволенностью, может быть обществом потребления. Это я знаю

очень хорошо. Но что же делать? Исключить из своих

фильмов секс, важнейшую часть жизни человека, только

потому, что эту проблему прибрали к рукам и

манипулируют ею реальные правые силы, то есть люди, стоящие

сегодня в Италии у власти?

— Следовательно, вы, Пазолини, допускаете, —

переспросил Финн,— что власть может вами манипулировать?

— Да, в эту игру терпимости и вседозволенности

втянуты и мы, интеллектуалы, совсем как парни из римских

предместий или иммигранты из южных районов страны.

Но никакого другого выхода ни для кого нет.

Единственное, что остается, пожалуй,— это самоубийство. Наверное,

мне следовало бы быть греческим или японским стоиком

308

и отважиться на харакири. Другой возможности не было

и нет... Но я не знаю, такой ли уж это верный выход из

положения и не полезнее ли все же идти на риск

ассимиляции, позволять собой в какой-то мере манипулировать,

но с тем, чтобы таким способом попробовать высказать все,

что ты думаешь, пусть даже в пессимистической,

отчаянной форме»1.

Его непоследовательность, по существу, уступка

манипулирующему художником обществу (хотя бы и в

надежде сказать этому обществу неугодную ему правду), как и

неумение найти выход из трезво и точно

проанализированной коллизии между обществом потребления, властью и

художником, из которой Пазолини даже склонен был

«выйти» путем самоубийства,— все это служит ярким

подтверждением внутренней сумятицы, растерянности,

охватившей режиссера, его неумения решить классовое

и идеологическое противоречие, под знаком которого

складывалась его творческая судьба.

И в то же время нельзя не оценить волнение,

непримиримость, с которыми Пазолини воспринимал самый факт

включения его последних фильмов в «потребительскую

культуру», демонстрацию их в одном потоке с обычными

коммерческими порнографическими лентами. Осознание

этого факта и создавало те психологические тупики,

которые терзали режиссера и из которых он не видел выхода.

«Публику,— с горечью констатировал он,— интересуют

некоторые эротические сцены, которые у меня, однако, не

выглядят вульгарными и не имеют ничего общего с той

гнусной техникой порнографии, которую я, откровенно

говоря, в общем-то, и не осуждаю (ибо считаю, что каждый

волен делать то, что ему нравится), но к которой сам я не

имею никакого отношения... Для меня эротика — это

красота молодых людей «третьего мира», это та яростная,

восторженная, счастливая плотская любовь, которая

сохранилась еще в «третьем мире» и которую я показал в

своем фильме, показал, очистив ее, так сказать, от

механики. Таков мой эрос»2.

Но такой ответ выглядит скорее попыткой

самооправдания, чем серьезным аргументом. Пазолини, конечно,

чувствовал, что загнан в чертов круг буржуазного

кинопредпринимательства, и в этом своем интервью счел необходимым

еще раз сказать о своей ненависти к буржуазии, о том, что

у него нет «ни капли сострадания» к обществу, в котором

1 «Еигорео», 1974, 19 set.

2 Ibid.

309

он живет. Но в то же время он сделал попытку оправдать

эротизм в своих фильмах на том основании, что он более

«артистичен», чем в обычных порнографических фильмах

(которые, кстати, он тоже оправдал на том основании, что,

дескать, «каждый волен делать то, что ему нравится»).

Однако более чем очевидно, что эротика и сексуальная

патология становятся в общественном отношении только еще

более опасными, разлагающими и деструктивными, когда

они подаются с артистической изысканностью и

формальным совершенством. Думается, что и сам Пазолини не мог

не понимать этого, отсюда и та растерянность, внутренняя

непоследовательность, которая так легко прощупывается в

самооправдательных медитациях режиссера. Не случайно

в беседе с Финн, как это, впрочем, часто бывало и в

других заявлениях Пазолини, он пессимистически оценил

возможность одоления «буржуазии», попутно обвинив — и

совершенно бездоказательно — в «обуржуазивании» тех, кто

борется с капитализмом.

«Я чувствую себя в этом обществе отвратительно,—

подчеркнул Пазолини.— Отвратительно... Если бы мне

сказали, что я могу сделать выбор, я предпочел бы быть

режиссером, не имеющим возможности ставить свои фильмы,

работать учителем, иметь меньше денег, лишь бы

окружающий мир был таким, какой я люблю и о каком я мечтаю.

На этот счет у меня нет никаких сомнений. Я бы

предпочел быть одним из бедняков «Тысячи и одной ночи», а не

сегодняшним Пазолини»1.

Конечно, повторю это еще раз, интервью б буржуазной

печати имеет свои свойства. Оно всегда в чем-то

рассчитано на сенсацию (даже при соблюдении «правил» солидной

журналистики). Тем не менее интервью, которое Пазолини

дал Массимо Фини, добавляет выразительную и точную

краску к образу художника, остро, болезненно

чувствовавшего пороки буржуазного общества, искренне

ненавидевшего его, не знавшего, как с этим обществом бороться, и

поэтому незаметно для себя самого капитулировавшего