В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

значении опыта советского кино для судеб мирового

кино— он счел нужным это сделать в год 60-летия

советского кино.

Как бы хотелось, чтобы интересные планы

талантливого художника, бесстрашного бойца и настоящего человека

воплотились в его новых картинах.

Обличитель

и жертва

В первый день ноября 1975 года недалеко от Рима, на

побережье в Остин, нашли труп Пьера Паоло Пазолини —

поэта, публициста, режиссера. И по сей день не все

обстоятельства убийства выяснены — продолжаются споры о

характере этой трагедии. Ясно одно: итальянский

кинематограф потерял крупного художника, творчество которого

противоречиво отражало и жгучее неприятие буржуазного

образа жизни, буржуазного бытия, буржуазной морали и

поиски альтернативы этой буржуазности — то в суровом

изображении подавления и унижения человека в условиях

эксплуататорского строя, то в бунтарском переосмыслении

евангельской легенды, то в философской притче, то в

гневной проповеди, то в жестоком, натуралистическом

эпатаже.

Пазолини был аналитиком, обличителем и вместе с тем

жертвой буржуазного сознания, с которым до

конца порвать не мог, хотя искренне к этому стремился.

«Я видел, как прошла целая жизнь. У меня было

будущее, которое постепенно становилось прошлым,— так

говорил Пазолини журналисту за два года до смерти.— Не

верю, что можно быть вне политики, ничего не делать в

политическом значении этого слова. Надо стремиться к

установлению связей с возможно большим числом людей. Но

в «априорно» социальное действие я не верю. И все-таки

продолжаю работать, действовать, вести себя «социально»,

как будто все еще в это верю. Если возникает настоящая,

живая, конкретная борьба — за государственный сектор в

экономике или против пустых и ненужных институтов,

вроде фестивалей,— я всегда непременный участник этих

акций и вношу свой вклад, как того требует мое

мировоззрение, моя политическая позиция. Я делаю это, хотя для

меня это жертва, хотя я не верю больше ни в искренность

подобных начинаний, ни в их благополучный исход. Такое

напряжение порождает нечто, что никогда полностью не

соответствует задуманному... Мы добиваемся только того,

чего в данный момент можно добиться человеческими

силами, но ведь это маленькие победы, не решающие...»1.

1 «Filmeritica», 1973, N 23, р. 88—91.

302

В этом высказывании, как, впрочем, и во многих

других, Пазолини непоследователен и пессимистичен. Он

думает мучительно и напряженно, он сомневается и

противоречит сам себе. Но в его раздумьях главное, это

несомненно,— поиски способа «вырваться» из буржуазности.

Как режиссер Пазолини выступил уже будучи

известным писателем, лингвистом и критиком. Он поставил

первый фильм, «Аккатоне», в 1961 году, в трудную для

итальянского кино пору, когда неореализм, одержав свои

главные победы, начал откатываться с завоеванных позиций

под давлением кинобизнеса, цензуры, а также в связи с

изменением политического и идейного климата в стране, да

и по ряду субъективных обстоятельств. Правда, и тогда

еще выходили фильмы, сохраняющие неореалистический

антураж — грязные улицы, веревки с бельем, шумные

толпы. Но они, эти фильмы, по сути своей далеко отстояли от

идеологии неореализма — мощного антибуржуазного,

гуманистического и реалистического течения, которое

оказало огромное влияние на прогрессивных художников почти

всего мира.

Пазолини говорил о неореализме как о «моменте

надежды», но моменте «несбывшемся и необоснованном». Он

глубоко уважал основоположников неореализма. И в

первых своих фильмах, «Аккатоне» и «Мама Рома», он

касался как будто бы тех же тем, тех же социальных

противоречий, что и неореалисты,— римские окраины, несчастные,

обездоленные люди, постоянно ощущающие произвол

власть предержащих. Но стилистика его картин все же

была иная — более жесткая, обостренно чуткая прежде всего

ко всему безобразному и уродливому, дисгармоничная и

как бы программно замкнутая на всем низменном и

жестоком. Эстетика неореализма, как заметил один итальянский

критик, была в фильмах Пазолини как бы

«отфильтрована». Да в общем-то, и предметы изображения были у него

не совсем те — Пазолини интересовала психология

люмпенов большого города, жизнь которых он знал, очевидно,

лучше, чем жизнь рабочих и крестьян, средней

интеллигенции и ремесленников, изображенную в картинах

неореализма.

Тем не менее первые фильмы Пазолини отличались

силой обличения, яростного и беспощадного, страстью и

гневом, направленными против общества, которое мучает,

подавляет человека, извращает его природные свойства.

В фильме «Мама Рома» в главной роли была занята

великая актриса Анна Маньяни. Она играла ярко, сочно,

создавая характер человека из народа, выброшенного на

303

дно, но не потерявшего своего достоинства и своей, пусть

слепой, любви к сыну, типичному римскому люмпену,

развращенному большим и безжалостным городом. Но и в

этом фильме, одном и* лучших у Пазолини, как бы

недоставало воздуха: гибель сына героини в полицейском

застенке неизбежно воспринималась как торжество зла,

которое насквозь пронизало весь мир. Автор не оставлял

зрителю даже и «двух грошей надежды».

Вместе с тем и «Аккатоне» и «Мама Рома» —