В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

этапом борьбы. В то же время в его глазах эти молодые

революционеры оказываются живым воплощением

ненавистного ему «догматизма» и «бюрократизации»

революции. Не выдержав столкновения с реальностью, герой

бросается в воду, кончая жизнь самоубийством.

Придуманная героем фантастическая и иллюзорная

жизнь «в воображении» звучит в контексте фильма как

траурная мелодия, как реквием по его социальной утопии,

не выдержавшей столкновения с реальной

действительностью.

«Воображение» или «догма» — такова дилемма,

которую ставят перед зрителями братья Тавиани. Какую же

сторону избирают авторы и какую предлагают избрать

зрителям? Сами режиссеры заявили в печати: «Мы на

стороне Джулио. Но в то же время мы и на стороне тех, кто

на другой лодке. Честно говоря, мы бы предпочли быть на

третьей лодке, очертания которой для нас не ясны, но

которая могла бы соединить воображение Джулио с

научными знаниями молодых политзаключенных»1. Итак,

поставленная авторами дилемма в достаточной мере

безысходна. Это поиск «третьего» пути, но третьего, как известно,

не дано. Ведь именно «третий» путь мучительно и

безуспешно искали сторонники движения протеста 60-х годов,

проклиная капитализм и отворачиваясь от

коммунистической революционности и реального социализма.

Но почему бы, прежде чем искать «третий» путь —

решения антиномии «утопизм» — «догматизм», — не

присмотреться критически к ней самой? Почему научный

социализм и основанное на нем революционное действие

обязательно чреваты «догматизмом», «доктринерством»,

«бюрократизмом»? Впрочем, справедливости ради надо

сказать, что сами братья Тавиани воздержались от

однозначных ответов на этот вопрос, хотя и склонялись все же

к поискам этого пресловутого «третьего» пути.

Фильм «У святого Михаила был петух» стал

определенным этапом в творчестве братьев Тавиани, но в то же

время отразил некоторые наиболее характерные, хотя и в

достаточной степени ошибочные, мотивы леворадикального

сознания западной интеллигенции и стоящие перед ней

дилеммы. Следующий их фильм, «Аллонзанфан»,

получивший широкий отклик в западной, в том числе левой и ле-

1 Цит. по: «Cineforum», 1974, N 137, р. 798.

322

ворадикальной печати, продолжает эту же тему. Он

воплощает те новые проблемы, трудности и противоречия,

которые заявили о себе в эволюции современного движения

протеста и леворадикального сознания на Западе. В

авторской позиции на этот раз зазвучали некоторые темы,

характерные для бытующих сегодня на Западе

интерпретаций молодежного бунта конца 60-х годов.

Дело в том, что в 70-х годах в связи с политическим

спадом движения протеста многие западные философы,

политологи, социологи начали переосмыслять и

переоценивать сущность и значение леворадикальной активности

молодежи и интеллигенции 60-х годов. В этой связи они

нередко стали говорить о движении протеста как о чисто

«интеллигентском» движении или даже как о некой

разновидности групповой психотерапии, коллективного

изживания «детского» и «интеллигентского» невротизма. Эти

интерпретации леворадикального бунта зазвучали в самых

различных контекстах.

Итак, «Аллонзанфан»...

На фоне театрального занавеса, который сразу же

вносит в киноповествование ощущение театрализованного

представления, идут титры: «Эпоха Реформации»

(вспомним слова Г. Кана и Б. Брюс-Бриггса). Это было время

восстановления реакционных монархических режимов,

время аристократической реакции на Великую французскую

революцию во всех сферах общественной и культурной

жизни Европы. Какое-то щемящее ощущение

мелодраматичности и театрализованности вносится старой

музыкой Доницетти- и Беллини.

Исторический фильм? И да и нет: действие фильма

происходит где-то около 1816 года, однако авторы явно

говорят о событиях совсем недавних. «Очевидны параллели

между Европой 1816 года и всем современным миром со

своим Киссинджером, который разыгрывает из себя

нового Меттерниха, призывая к отказу от идеологий во имя

прагматизма...»1 — замечает Дзамбетти. При этом

аналогии между эпохой Реформации начала прошлого века и

«контрреформацией» (Г. Кан и Б. Брюс-Бриггс) или

«контрреволюцией» (Г. Маркузе) 70-х годов касаются не

столько конкретных социально-политических условий,

сколько общего консервативного духовного и

эмоционального климата, в котором неожиданно оказались бывшие

радикалы и представители движения протеста.

1 «Cineforum», 1974, N 137, р. 802.

323

В фильме «Аллонзанфан» братья Тавиани в какой-то

^степени не без влияния этих настроений нарисовали все-

объемлющий символ разочарования, охватившего многих

бывших радикалов.

Фульвио Имбриани (его играет МарчеллоМастроянни),

аристократ из Ломбардии, в молодости примкнувший к

заговорщической секте карбонариев «Пречистые братья» и

после их разгрома проведший долгие годы в темнице,

неожиданно отпущен на свободу. Он встречается со своими

соратниками и убеждается, что для них время

остановилось много лет назад, они не желают видеть изменения

обстановки и по-прежнему считают себя «освободителями

народа». Но сам Фульвио уже иной — годы заключения

сломили его дух, он не устоял и хочет лишь покоя.

Бывшие сотоварищи Фульвио сперва подозревают его в