В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

общественный деятель, писал об огромном влиянии на английскую

публику советских фильмов, созданных во время войны:

«Советские фильмы тех лет активно включались в борьбу

с нацизмом, они создавали атмосферу подъема, веры в

победу, воспитывали мужество и героизм»3.

Японский критик Кадзуо Ямада, выступая на

теоретической конференции «Октябрь и мировое кино»,

рассказывал, какие поистине героические усилия приходилось

употреблять японским кинематографистам, чтобы в обстановке

того времени, когда просмотр советских фильмов был

запрещен, познав.ать сущность революционного

киноискусства.

О влиянии советских кинофильмов всех периодов, в том

числе и современного, говорил на теоретической

конференции, посвященной 60-летию советского кино, выдающийся

писатель и режиссер Африки Сембен Усман.

Все эти и многие другие высказывания убедительно

свидетельствуют, что феномен социалистического

искусства является могучим фактором мирового художествен но-

1 Mel la J. A. Octubre. — "Cranma", 1976, 1 nov.

2 Цит по кн.: Essex E. The Rise and Fall of Britich

Documentary. London, 1975, p. 8.

3 Цит. по: сИскусство кино», 1975, Nfc 5, с. 103.

4-1157

81

го развития, мощным вкладом в культуру человечества,

активной силой в борьбе за утверждение самых передовых

идеалов времени, действенным участником мирового

революционного процесса.

Как уже отмечалось, прогрессивные зарубежные

кинематографисты уже в 20-е и 30-е годы понимали сущность

специфики советского кино, диалектическое единство

новаторства формы и содержания произведений

революционных художников, неразрывную связь этих произведений со

строительством нового общества. Они не отрывали

советское кино от исторического пути СССР, отчетливо видя

коренное отличие эстетики революционного советского

кино от буржуазной эстетики. Такая позиция характерна для

первых книг о советском кино — книг Леона Муссинака и

Жоржа Садуля, для теоретических работ Умберто Барба-

ро, Жана Лодса, Джея Лейды, Джорджа Говарда Лоусо-

на, Анри Ланглуа, Айвора Монтегю и других. Эта

концепция нашла развитие и в трудах ряда зарубежных

киноведов последнего времени.

Важно отметить, что все эти критики и теоретики кино

отлично понимали, что они пропагандируют не только

некую новую эстетическую ценность, хотя каждый из них как

профессионал отлично осознавал вклад великих советских

кинематографистов в структуру кино, в его язык. Но они

понимали также и то, что имеют дело с совершенно новым,

иным искусством, искусством революционным, теснейшими

узами связанным со своей страной, ее исторической

судьбой, ее вкладом в мировой революционный процесс.

Причем это понимали не только люди, близкие по

своим взглядам к принципам революционного искусства.

Известный американский режиссер Кинг Видор в своих

воспоминаниях о встречах с С. М. Эйзенштейном высказал

весьма существенные, на наш взгляд, соображения,

касающиеся рассматриваемой темы. «Я встречался с

Эйзенштейном,— вспоминает Кинг Видор, — главным образом

потому, что он видел мой последний фильм «Толпа» (1928) в

Нью-Йорке и заинтересовался новыми техническими

средствами, использованными мною»1. И далее американский

кинематографист рассказывает, как он, С. Эйзенштейн и

Э. Тиссэ смотрели вместе «Старое и новое», как возник

спор между режиссером и оператором («Мы увидели

одного из величайших режиссеров мира спорящим с лучшим

оператором всех времен о порядке показа частей картины,

которую они делали вместе. Сейчас уже трудно вспомнить,

1 "Films and Filming", 1976, N И, p. 16—19.

82

кто был прав»), как обсуждали они вместе возможности

движущейся камеры, перспективы экранного искусства

и т. д.

Но вот что существенно.

Кинг Видор дружески беседует с величайшим

режиссером мира, смотрит его новаторский фильм, находит с ним

общий язык по вопросам формы кинематографического

выражения и вместе с тем хорошо понимает, что

Эйзенштейн — представитель художественной культуры новой

общественной формации. Именно этим он объясняет

расхождения советского режиссера с фирмой «Парамаунт».

Художник-гуманист Кинг Видор счел нужным поэтому

подчеркнуть: «Эйзенштейн знал, что он является

основоположником новых форм в кино. И так как в Голливуде он

оставался самим собой, то он не стал отказываться от

своих идеалов и делать то, что ему казалось ненужным и

неинтересным. А каждый, кто вел себя подобным образом в

Калифорнии в 30-е годы, мог иметь большие неприятности.

И я думаю, что именно потому Эйзенштейн потерпел

неудачу. Нельзя, конечно, не принимать во внимание еще и

политические мотивы. Я считаю Эйзенштейна политиком.

Когда он смотрел мой фильм «Аллилуйя», то больше

всего его заинтересовало, что в нем играют в основном

актеры-негры, а не те достоинства или недостатки, которые

есть у любой картины. Эйзенштейн, несомненно, был

политиком, и, более того, политиком Страны Советов. Я уверен,

что его сценарии не были приняты в Голливуде только

потому, что он не смог найти с ним общего языка»1.

Какие верные и какие точные замечания! Кинг Видор —

буржуазный интеллигент, но он человек честный, реалист

и гуманист, и потому он способен понять, что

Эйзенштейн— революционный художник, «политик Страны